EXTRAITS DE PRESSE

« Un incalculable vertige. » (Corriere della Serra, ROMA)

« Il s'est passé quelque chose de magique hier à Rotterdam. [...] Une expérience sublime. »
(Theaterkrant, PAYS-BAS)

« Cela faisait longtemps que je n'avais pas quitté un théâtre avec la conviction d'avoir vécu une expérience décisive dans ma vie de mélomane. » (Platea Magazine, BILBAO)

« Ce concert appartient sans aucun doute au petit groupe restreint de ceux dont on choisit de se souvenir et de faire le récit. [...]. Nous pourrons dire: nous y étions. » (Ritmo.es)

« Comme à chaque fois qu’il s’empare d’une œuvre du répertoire, l’Ensemble Ictus imprime sa marque en proposant une véritable relecture, saluée par une standing ovation prolongée à la fin du spectacle. » (ResMusica.com)

« Sur scène, les musiciens se surpassent, se transformant en héros Marvel qui émergeraient du sable pour révéler les super-pouvoirs de la musique. » (Internazionale, ROMA)

« À 8 heures tapantes, presque l'air de rien, la mélopée arithmétique qui ouvre l'opéra se met en route. A partir de ce moment, tout s'enchaînera comme dans un seul souffle. » (El País, ESPAGNE )

« 4/4 ★★★★ Chimiquement pur. [...] Nous assistons ici à une réussite totale à nos yeux tant l’esprit minimaliste de l’œuvre est parfaitement capté, d'une manière différente de ce que proposaient Wilson et Childs. » (ForumOpera.com)

« Pure et radicale, la version donnée par les extraordinaires Ictus, Collegium Vocale et Suzanne Vega nous transportent dans un état de profonde concentration qui ouvre à une nouvelle conscience, ce que la langue sanskrite nomme Dharana. » (El Punt Avui, BARCELONA)

« Une bataille jusqu'à l'épuisement, un invraisemblable tour de force. [...] Suzanne Vega y apporte une merveilleuse contribution musicale. [...] Trois heures mémorables. » (Eindhovens Dagblad, EINDHOVEN)

« Un trou noir énergétique » (El Periodico, BARCELONA)

[Entretien de Guillaume Kosmicki avec Jean-Luc Plouvier](https://hemisphereson.com/ictus-au-bord-du-vertige/), sur le site d'Hémisphère Son.

*Espace ouvert et temps dilaté pour ce concert hors-normes :
200 minutes de micro-chirurgie rythmique à haute vitesse, contrastant avec un ensemble de textes chuchotés au micro.
Cette stupéfiante partition de 1976 – du Philip Glass période vache, tout à la fois très radical et très pop –
sera défendue par le Collegium Vocale Gent à nos côtés pour les parties chorales et par Suzanne Vega,
encore plus séduisante trente ans après Tom's Diner, en narratrice endossant tous les rôles à la fois.
Tournée belge et européenne.

PRESENTATION GENERALE

Einstein on the Beach de Philip Glass, présenté en version de concert, est le fruit d’une collaboration entre Suzanne Vega, l’ensemble Ictus et le Collegium Vocale Gent/La partition du légendaire opéra de Glass/Wilson est donnée presque intégralement dans une version purement musicale de 200 minutes. La diabolique virtuosité rythmique, instrumentale et vocale que requiert l’oeuvre est servie dans l’écrin d’un sound design sophistiqué, et rehaussée d’une subtile scénographie qui modifie l’expérience liée d’ordinaire aux salles de concert.

La durée extrême, le plein déploiement des processus répétitifs et accumulatifs, la diction envoûtante de Suzanne Vega prenant en charge l’intégralité des textes parlés, ont pour effet de plonger l’auditeur dans une écoute immersive, immaîtrisable, qui le reconnecte à la fraîcheur et la radicalité des premières expériences minimalistes. Les portes de la salle de concert restent ouvertes, permettant au public d’aller et venir à sa guise, tandis que la frontière entre scène et salle est rendue incertaine...

Là où les forces conjuguées de Philip Glass, Bob Wilson et Lucinda Childs proposaient en 1976 un spectacle total à valeur de manifeste, la relecture qui en est faite ici, plus de quarante années plus tard, expose en première ligne le geste musical lui-même. Le défi physique et mental que représentent pour les musiciens et les chanteurs ces 200 minutes de micro-chirurgie rythmique, souvent à très haute vitesse, constitue le cœur de l’action dramatique. Ils jouent, se font des signes, partagent l'espace du public entre leurs interventions, changent de place, entourent les spectateurs, s'occupent de modifier les éclairages : nous montrerons les musiciens au travail.

VOIX et TEXTES

Le livret original, réservoir de textes de différentes natures, destiné à être utilisé avec une certaine liberté, sera lu selon le point de vue personnel de Suzanne Vega. Mondialement célèbre pour ses petits joyaux de pop poétique dans les années 1980, comme Tom’s Diner ou Marlene On The Wall, Suzanne Vega est aussi une enfant de la scène littéraire et expérimentale new-yorkaise (on se souvient, par exemple, que Philip Glass lui-même avait arrangé Fifty-Fifty Chance sur le troisième album de Vega). Dans cette version, Vega endosse tous les rôles et se présente comme un narrateur protéiforme.

UN PEU D’HISTOIRE

Einstein on the Beach a été créé en 1976, soit la même année que Music for Eighteen Musicians de Steve Reich. Avec ces deux chefs-d'œuvre quasi simultanés, le minimalisme musical américain sortait de l'ombre de la scène underground et rencontrait soudainement le succès populaire.

L'œuvre n'est pas destinée à l'orchestre classique, mais convoque un choeur et un groupe instrumental, tous deux amplifiés, sorte de formule hybride entre l'ensemble de chambre et le groupe pop — à l'exemple de ce que Philip Glass expérimentait en ce temps-là avec son Philip Glass Ensemble. Deux claviéristes prennent en charge le squelette rythmico-harmonique de l'opéra (orgues et synthétiseurs), auxquels s'ajoutent les sons brillants des bois : saxophones, deux flûtes et clarinette. En outre, Albert Einstein lui-même est ironiquement représenté sous la forme musicale d'une folle partition pour violon solo. Einstein on the Beach porte la trace stylistique des expériences radicales du jeune Glass, ces étonnantes études formelles, puissamment hypnotiques, se développant par accumulation de courts motifs soumis à des opérations arithmétiques d'augmentation ou de soustraction.

Pour Ictus, toute l'aventure a commencé par une rencontre décisive avec Germaine Kruip, une artiste qui met en scène (selon ses propres termes) « la scénographie de phénomènes insaisissables, tels que la lumière du jour dans sa constante évolution, ou le passage du temps ». Notre première tournée s'appuyait sur une installation lumineuse de Kruip, qui estompait la séparation entre la scène et le public, tandis que d'étranges et menaçants trous noirs tourbillonnaient le long des murs du théâtre. Notre configuration actuelle, considérablement simplifiée, conserve l'empreinte de cette expérience.

WHO IS WHO

SUZANNE VEGA
Suzanne Vega est une figure importante du revival folk des années 1980. Accompagnée de sa seule guitare, elle s’est fait connaître en écumant les clubs de Greenwich Village pour y interpréter ses propres chansons de folk contemporain. Depuis son premier album paru en 1985, internationalement reconnu, elle n'a cessé de remplir les salles. Dans des concerts dépourvus de pathos, mais empreints d'une délicate émotion, Vega a imposé le style unique de sa voix claire, chuchotée et sans vibrato, son timbre de papier de verre, son phrasé mélancolique et irrésistiblement désarmant. Elliptiques, énigmatiques et légèrement cérébrales, les chansons de Suzanne Vega s'offrent à de multiples interprétations. Elle a enregistré neufs disques en studio et publié à peu près autant de disques live.

ICTUS ENSEMBLE
Presentation sur ce site

COLLEGIUM VOCALE GENT
Le Collegium Vocale Gent fut créé en 1970 à l’initiative de Philippe Herreweghe. C'était à l’époque l’un des premiers ensembles à étendre les nouveaux principes d’interprétation de la musique baroque à la musique vocale. Cette approche authentique, qui met l’accent sur le texte et la rhétorique, est à la base d’une nouvelle transparence du langage musical. Ceci a permis au Collegium Vocale Gent d’obtenir en quelques années une reconnaissance internationale et d’être invité à se produire dans des salles de concert et des festivals musicaux prestigieux en Europe, aux États-Unis, en Russie, en Amérique du Sud, au Japon, à Hong Kong et en Australie. Depuis 2017 l’ensemble organise son propre festival d’été en Toscane, Italie : Collegium Vocale Crete Senesi
BIO LONGUE

MAARTEN BEIRENS
est conférencier à l'University d'Amsterdam pour la musicologie des XXe et XXIe siècles. Il a étudié la musicologie à l'Université Catholique de Leuven (KUL), et y a été reçu docteur avec une thèse sur le minimalisme européen en musique. Il est directeur général du Festival 20/21 à Leuven et directeur artistique de la section "Transit" du même festival, dédiée à la création récente.

EXTRAIT DE LA NOTE DE PROGRAMME

rédigée par Maarten BEIRENS

(...)
Le parcours musical de Philip Glass commence de manière plutôt traditionnelle : il étudie à la Juilliard School de New York, où il développe un style de composition plutôt ordinaire et assez académique. Comme tant de compositeurs américains, il se rend ensuite à Paris pour étudier auprès de Nadia Boulanger, alors la « grande dame » de l’enseignement de la composition, qui avait poussé plusieurs générations de compositeurs américains dans la direction du style néo-classique de Stravinsky. Mais à Paris, c’est essentiellement la rencontre avec le virtuose du sitar Ravi Shankar qui marque Philip Glass. Shankar enregistrait alors la bande-son qu’il avait composée pour le film Chapaqqua de Conrad Rooks, et Glass avait été engagé pour la transcrire afin qu’elle puisse être lue et jouée par des interprètes occidentaux.

Pour Glass, la confrontation avec les principes formels de la musique indienne fut un choc de haute intensité. Cette musique consiste essentiellement en longues mélodies modales soutenues par une base harmonique simple et statique, mais par une structure rythmique très raffinée. Ce système rythmique peut être dit « additif » : les motifs sont composé de groupes inégaux de deux, trois ou quatre pulsations courtes, et ces motifs sont combinés à leur tour pour créer à plus grande échelle des groupes de rythmes irréguliers. Ces principes allaient rapidement devenir l’élément-clé du renouveau stylistique de la musique de Glass.

De retour à New York, Glass se retrouve plongé dans un climat artistique nouveau, où les termes de sobriété, de concentration, de réduction, circulaient comme de nouveaux mots d’ordre. C’était la percée de la « musique minimaliste ». Des compositeurs tels que LaMonte Young, Terry Riley et Steve Reich avaient déjà écrit quelques œuvres pionnières basées sur un matériau extrêmement limité, des motifs réduits à l’essentiel ou des notes tenues à l’extrême au sein d’une structure répétitive de longue durée. Glass commença à développer ses nouvelles structures additives dans des pièces originales, pour l’exécution desquelles il monta même son propre ensemble.

Ces œuvres étaient assez radicales : volume élevé, intensité, systématisme, structure rigide et sans concession. Le matériau musical, très limité, est développé “à vue” et de manière limpide par des un processus de transformation extrêmement progressifs. A cette époque, ce n’étaient pas les salles de concert classiques, mais bien les galeries d’art, les musées, les « lofts » d’amis artistes qui accueillaient ces nouvelles expériences musicales.

Le lien avec l’art minimaliste de Sol LeWitt, Richard Serra, Donald Judd et tant d’autres artistes de la même génération prend une forme très concrète : c’étaient les mêmes lieux qui accueillaient ces plasticiens et organisaient les concerts de la jeune musique minimaliste. Elle s’intégrait ainsi à une scène new-yorkaise rassemblant dans un même bouillonnement les arts plastiques, la danse et le théâtre.

Il semblait donc écrit dans les astres que Philip Glass, plongé dans ce melting-pot artistique, devait un jour ou l’autre croiser le chemin du metteur en scène Robert Wilson. Celui-ci avait déjà signé quelques spectacles qui avaient fait date et se singularisaient par leur longueur extrême et leur approche fortement stylisée où, dans le prolongement de la tradition japonaise Nô, le texte, le mouvement et la musique s’unissaient dans un spectacle total, statique, à l’allure de rituel. Wilson et Glass commencèrent en 1974 à monter un projet dont ils voulaient qu’il brosse le portrait d’une personnalité emblématique du XXe siècle.

Ghandi et Hitler furent un moment envisagés, puis le choix se porta rapidement sur la figure d’Albert Einstein. Le titre initialement envisagé était Einstein on the Beach on Wall Street ; ni Glass, ni Wilson ne se souviennent de la raison pour laquelle « Wall Street » passa finalement à la trappe au cours du processus de création.

La création d’Einstein on the Beach au festival d’Avignon en 1976 fut suivie d’une tournée triomphale à travers l’Europe. Puis le Metropolitan Opera invita Glass et Wilson à donner deux représentations à New York. Cette première américaine les catapulta en figures de proue de la nouvelle esthétique minimaliste aux États-Unis. Comme toutes les œuvres de Wilson à cette période, Einstein on the Beach était caractérisé comme « opéra », ce qui marqua le début de la carrière de Glass en tant que « compositeur d’opéra ». L’œuvre se distingue pourtant largement de la conception traditionnelle d’un l’opéra : elle n’inclut pas de rôles chantés ni d’intrigue linéaire – le livret étant plutôt constitué de bribes de textes signés principalement par Christopher Knowles, un jeune autiste dont Wilson (qui travaillait alors encore comme assistant social) avait la charge. A cela s’ajoutaient des textes de deux collaborateurs du spectacle, l’acteur Samuel Johnson et la danseuse-chorégraphe Lucinda Childs. Le chœur entonne pour toutes paroles des séries de chiffres ou le nom des notes, ce qui permet à l’auditeur de focaliser son attention sur les motifs rythmiques et le contenu harmonique de la musique. Dans la fosse d’orchestre était installé le Philip Glass Ensemble : deux orgues électriques, un trio jouant de divers instruments à vent (saxophones, clarinette basse et flûtes) et une chanteuse soprano. À cette formation s’ajoutait un violoniste soliste déguisé en Einstein.

Du point de vue du contenu, l’opéra fait tournoyer des associations libres autour du personnage d’Einstein, ce qui se traduit par le choix des trois grands thèmes visuels de l’opéra : le train (objet paradigmatique illustrant la théorie de la relativité), la salle d’audience/la prison (évoquant les implications éthiques d’une théorie qui a indirectement permis l’invention de la bombe atomique – la scène finale de l’opéra se terminant d’ailleurs par une référence à l’explosion atomique) et un vaisseau spatial (illustrant le côté science-fiction, si l’on ose dire, de la pensée d’Einstein).
(...)
Maarten Beirens
Publié avec l’aimable autorisation du Concertgebouw Brugge

LIVRET

Version originale anglaise, sur notre serveur
Traduction française