DRUMMING

Steve Reich voltooide Drumming in de herfst van 1971. Hij had er een heel jaar lang aan gewerkt, nadat hij in het voorjaar van 1970 zijn fameuze reis naar Afrika had gemaakt. Het is een sleutelwerk, een werk dat de balans opmaakt, dat een synthese vormt van de verworvenheden van de componist en tegelijk zijn toekomstige evolutie doet voorvoelen. Drumming, dat werd geschreven na Phase Patterns en Four Organs (allebei uit 1970), kan als het laatste radicale werk van Reich worden beschouwd: het vormt het sluitstuk van een vrolijke barbaarsheid, van de tijd van een avant-gardistisch en onverzettelijk minimalisme.

Met de diversiteit van de timbres, de soepelheid van de procédés, de structuur in vier bewegingen, het lange dionysische einde, staat dit werk aan het begin van de evolutie die Reich tot een synthese tussen het minimalisme en het klassieke erfgoed zal brengen – een synthese die zich steeds duidelijker zal aftekenen in de werken die volgen: Music for Eighteen Musicians, bijvoorbeeld, dan Tehillim en City Life... waarin de harmonische modulatie, de scheiding tussen melodie en begeleiding, de boogvormige structuren, de minimalistische ervaring steeds meer naar het niveau van het ritmische procédé verschuiven.

Met Drumming is dat echter nog niet het geval. In grote lijnen behoort het nog duidelijk tot de reeks van de graduele processen: progressieve metamorfoses van een initiële muzikale situatie, waarvan de luisteraar stap voor stap de evolutie kan volgen - zoals in het erg ‘underground’ Pendulum Music van 1968 (een werk dat we vandaag een installatie zouden noemen: twee micro’s, die tussen twee luidsprekers zijn opgehangen, worden aan het slingeren gebracht en het stuk duurt tot de beweging vanzelf ophoudt; het hele muzikale materiaal bestaat dan uit een contrapunt van de larsen-effecten die ze produceren). Hoewel het klopt wat Sébastien Jean schrijft, dat “het exclusieve en draconische gebruik van het ‘gradual process’ (defasering of vermeerdering) resulteert in een muziek die geen enkele uitdaging lanceert of aanneemt en voor ons gehoor louter een contemplatieobject is”, moeten we daaraan toevoegen dat een onbedwingbare drang, een tot-het-einde-willen-gaan in de toepassing van het proces, de vroege werken van Reich het karakter van een uitdaging geeft, dat doet denken aan de esthetiek van John Cage: een anti-romantische methode om uit het werk elk spoor van de subjectiviteit van de auteur te bannen.

Steve Reich echter heeft vaak toegegeven dat radicaliteit op zich hem weinig interesseerde, en dat hij al meteen in zijn eerste werken aandacht had voor strategische details die de verveling van de toehoorder moeten tegengaan. Zoals elk stuk van Reich, krioelt Drumming van subtiel gedoseerde minuscule coups de théâtre, die het proces dramatiseren zonder de flux ervan aan te tasten: introductie van een nieuw instrument, registerveranderingen, melodische permutaties... Dit wordt voortgezet tot het einde van de 4de beweging, coda, die zo typisch is voor Reich: het proces heeft zijn oplossing bereikt, geen enkele interventie zal het onvermoeibare spel van de herhalingen nog komen verstoren. Maar dat is het moment dat de componist ervoor kiest om de stemmen en de piccolo (die de luisteraar intussen vergeten was) opnieuw te introduceren in een lange stagnatie die crescendo gaat en verzadigd is van hoge frequenties; de impact hiervan is te vergelijken met het Halleluja van Tehillim.

Algemene vorm van het werk

Drumming dat ‘tussen de 55 en 75 minuten moet duren’, is gebaseerd op één enkel ritmisch-melodisch ‘pattern’(figuur of motief), waarvan alle mogelijkheden geëxploiteerd worden in het intensieve spel van de defaseringen en de substituties (zie volgende paragraaf). Dit pattern wordt in het begin van het stuk geïntroduceerd door een bongo solo, die het noot per noot construeert (bij de achtste maat is het pattern compleet) :n de vier secties van het werk worden respectievelijk volgende instrumenten ingezet:

I – Vier paar afgestemde bongo’s;

II – Drie marimba’s, begeleid door twee vrouwenstemmen;

III – Drie klokkenspellen, begeleid door een piccolo en gefluit;

IV – Alle instrumenten samen.

De bewegingen I-II en II-III gaan in elkaar over door overlapping (door overvloeiing of cross fading zo men wil), een groep instrumenten die over de andere heen speelt, wat resulteert in een effect dat verwant is aan de filtereffecten in de elektronische muziek. Het einde van de IIIde beweging gebeurt door deconstructie, (het schaarser worden van de noten), wat aan het laatste deel, waarin alle muzikanten terug samenspelen, een ‘klassiek’ allure geeft van een nieuw begin da capo met de progressieve accumulatie van al het reeds gehoorde materiaal.

Enkele sleutels voor de beluistering

Om de processen die hier worden uitgewerkt ten volle te appreciëren, is het wellicht nuttig om nog eens even stil te staan bij de drie belangrijkste technieken die aan de basis liggen van het werk van Steve Reich.

De gradual phasing (graduele defasering). Aanvankelijk experimenteerde Reich met dit principe door middel van meerdere bandopnemers. De graduele defasering bestaat in de progressieve verschuiving van twee instrumenten met hetzelfde timbre, die hetzelfde ritme spelen, tot ze eindigen in een afstand van één noot. Dan stabiliseert het tempo gedurende de tijd die nodig is om het bereikte effect (dat niets anders is dan een canon) te appreciëren. Hetzelfde procédé wordt herhaald en achtereenvolgens worden alle mogelijke canons van een pattern met zichzelf geëxploreerd. Dit procédé is in het hele werk duidelijk herkenbaar; men kan het de eerste keer horen in de eerste beweging, gespeeld door twee bongo’s waarvan de ene het tempo met 1’10’’ verhoogt.

De resulterende patterns. Deze techniek wordt door Reich opgevat als en soort ‘perspectiefwet’: de luisteraar die steeds opnieuw de compacte canon van een kort pattern (bijvoorbeeld dat van Drumming dat in bovenstaande afbeelding te zien is) gespeeld door gelijksoortige instrumenten beluistert, verliest al gauw de perceptie van de individuele contour van dat pattern, en reconstrueert diagonaal ‘virtuele’ patterns, die ontstaan uit de interpolatie van de verschillende instrumenten (‘psycho-akoestisch bijproduct van de herhaling’ noemt Reich het). Deze resultanten kunnen hem ook gesuggereerd worden, als ze discreet onderstreept worden door een ander instrument: dat is de rol van de bongo’s 3 en 4 in de eerste beweging, van de stemmen in de tweede, van de piccolo en het gefluit in de derde. Deze muzikanten hebben tot taak om ritmisch-melodische improvisaties zonder solistische of decoratieve bedoeling te doen ontstaan, die het polyfonische blok ‘exploreren’ om er verschillende mogelijke contouren in af te tekenen.

De combinatie van deze twee technieken ritmeert in essentie de vorm van Drumming: basispattern – defasering – stabilisatie van een canon – exploratie van de resulterende patterns. En opnieuw: defasering – nieuwe canon – nieuwe resultantes, enz...

Substituties. De zogenaamde substitutietechniek, die nog niet aanwezig is in de vroegere werken, maar rijkelijk voorkomt in die na Drumming, zou ook: constructie-deconstructie kunnen genoemd worden. Hij is gemakkelijk te begrijpen bij het beluisteren van het begin van de Iste en IVde beweging of op het einde van beweging III: tijdens de herhalingen, worden de verschillende noten die het motief vormen achtereenvolgens toegevoegd of weggelaten (zie afbeelding). Een noot wordt door een rust vervangen, of omgekeerd.
Een versie die de proef van de dans heeft doorstaan

Op voorstel van Anne Teresa de Keersmaeker, die in 1998 voor haar dansgezelschap een choreografie op dit werk had gemaakt, werd Drumming in augustus 2000 in het repertoire van Ictus opgenomen. Deze opname past in een reeks van een twintigtal live opvoeringen. Rosas+Ictus brachten Drumming Live in New York, Hannover, Wenen, Rouen, Brugge, Brussel en Parijs.

JL Plouvier