DRUMMING

"L'équilibre entre précision mécanique
et expression ludique est parfait."
Le Monde, 2003, Pierre Gervasoni

Drumming a été terminé par Steve Reich à l’automne 1971, après une longue année d’écriture qui faisait suite à son fameux « voyage africain » au début de l’année 1970. C’est une oeuvre-charnière, une oeuvre-bilan, qui synthétise les acquis du compositeur autant qu’elle permet de pressentir ses orientations futures. Ecrite après Phase Patterns et Four Organs (datés tous deux de 1970) , Drumming peut être considéré comme la dernière des oeuvres radicales de Reich : elle clôture, avec une joyeuse sauvagerie, l’époque du minimalisme comme avant-garde et intransigeance.

Par la diversité de ses timbres, la souplesse de ses procédés, sa structuration en quatre mouvements, sa longue fin dionysiaque, Drumming amorce le long chemin que suivra Reich vers une synthèse entre minimalisme et héritage classique – une synthèse qui se dessinera, de plus en plus affirmée, dans les oeuvres qui suivront : Music for Eighteen Musicians, par exemple, puis Tehillim, puis City Life... où la modulation harmonique, la dissociation mélodie-accompagnement, les formes en arche, relèguent progressivement l’expérience minimaliste au rang de procédé rythmique.

Avec Drumming, certes, on n’en est pas encore là. L’oeuvre appartient encore nettement, dans son profil général, à la série des processus graduels : métamorphoses progressives d’une situation musicale initiale, dont l’auditeur peut suivre pas à pas l’évolution – comme dans le très « underground » Pendulum Music de 1968 (une oeuvre qu’on qualifierait aujourd’hui d’installation : deux microphones sont mis en mouvement pendulairement entre deux haut-parleurs jusqu’à l’extinction de leur mouvement, en produisant un contrepoint d’effets larsen qui constituent toute la matière musicale). S’il est vrai, comme le note Sébastien Jean , que “l’usage exclusif et draconien du “gradual process” (déphasage ou augmentation) façonne une musique qui ne lance ou ne relève aucun défi mais s’offre à notre ouïe comme un simple objet de contemplation”, il convient d’ajouter qu’une farouche insistance, un certain jusqu’au-boutisme dans l’application des processus, colore les jeunes pièces de Reich d’une allure de défi, précisément, qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de John Cage : une manière anti-romantique d’évacuer des oeuvres toute trace de subjectivité d’auteur.

Steve Reich, cela dit, a souvent confessé son peu d’intérêt pour la radicalité comme telle, et s’est intéressé dès ses premières oeuvres aux détails stratégiques qui détournent l’auditeur de l’ennui. Comme toutes les pièces de Reich, Drumming fourmille de minuscules coups de théâtre, finement dosés, qui dramatisent le processus sans en altérer le flux : entrée d’un nouvel instrument, changements de tessitures, permutations mélodiques... et ce jusqu’à la fin du IVème mouvement, coda si typiquement reichienne : le processus a trouvé sa résolution, plus aucun événement ne viendra troubler le jeu inlassable des répétitions – et c’est le moment que le compositeur choisit pour réintroduire les voix et le piccolo (que l’auditeur avait oubliés dans l’intervalle) dans un long piétinement crescendo, saturé de fréquences aigües, dont on peut comparer l’impact extatique à l’Alleluia final de Tehillim.

Forme générale de l’oeuvre

Destiné à durer « entre 55 et 75 minutes », Drumming repose sur un seul et unique motif rythmico-mélodique, dont toutes les ressources sont exploitées à travers le jeu intensif des déphasages et des substitutions (voir paragraphe suivant). Ce motif est présenté au début de la pièce par un bongo solo, qui le construit note par note (on peut voir le motif complet à la huitième mesure) :

Les quatre sections de l’oeuvre mettent respectivement en jeu :

I – Quatre paires de bongos accordés ;

II – Trois marimbas, colorés par deux voix de femmes ;

III – Trois glockenspiels colorés par un piccolo et un sifflement ;

IV – Tous les instruments réunis.

Les mouvements I-II et II-III s’enchaînent l’un à l’autre par tuilage (par fondu-enchaîné, si on veut), un groupe d’instruments recouvrant l’autre, dans un effet assez proche des effets de filtrage de la musique électronique. La fin du IIIème mouvement procède par liquidation (raréfaction des notes), ce qui donne au mouvement final, où se retrouvent tous les musiciens, l’allure « classique » d’un recommencement da capo avec accumulation progressive de tout le matériel déjà entendu.

Quelques clés d’écoute

Pour apprécier toute la saveur des processus mis ici en oeuvre, il n’est pas inutile de se rappeler les trois principales techniques qui fondent l’écriture de Steve Reich.

1. Le déphasage graduel. Expérimenté précocement par Reich sur un jeu de plusieurs magnétophones, le déphasage graduel consiste à décaler progressivement deux instruments de même timbre, jouant le même rythme, jusqu’à les mettre à distance d’une note. On stabilise alors le tempo, le temps qu’il faut pour goûter l’effet obtenu (qui n’est rien d’autre qu’un canon). On répète alors l’opération, jusqu’à explorer successivement tous les canons possibles d’un rythme avec lui-même. Ce procédé est clairement audible tout au long de l’oeuvre ; on peut entendre sa première occurence, jouée par deux bongos dont l’un accélère le tempo, à 1’10’’ dans le premier mouvement.

2. Les figures résultantes. Cette technique est énoncée par Reich comme dérivant d’une sorte de « loi perceptive » : lorsqu’un auditeur écoute en boucle le canon serré d’une figure courte (celle de Drumming, par exemple, tel qu’exposée dans l’illustration supra), jouée par des instruments similaires, il perd rapidement la perception du contour individuel de la figure, et reconstitue diagonalement des motifs « virtuels », nés de l’interpolation des différents instruments (« sous-produits psycho-acoustiques de la répétition », dit exactement Steve Reich). Ces résultantes peuvent aussi lui être suggérées, si elles sont discrètement soulignées par un instrument tiers : c’est le rôle des bongos 3 et 4 dans le premier mouvement, des voix dans le deuxième, du piccolo et du sifflement dans le troisième. Ces musiciens ont pour mission de faire surgir des improvisations rythmico-mélodiques sans prétention soliste ou décorative, qui « fouillent » le bloc de polyphonie pour en dessiner différents contours possibles.

La combinaison de ces deux techniques rythme pour l’essentiel la forme de Drumming : motif initial – déphasage – stabilisation d’un canon – exploration de ses résultantes. Et derechef : déphasage – nouveau canon – nouvelles résultantes, etc...

3. Substitutions. Absente des oeuvres antérieures, mais abondamment utilisée après Drumming, la technique dite des substitutions pourrait aussi être appelée : construction-déconstruction. Elle se comprend sans difficulté à l’écoute du début des mouvements I et IV, ou à la fin du mouvement III : à travers les répétitions, les différentes notes qui forment le motif sont successivement ajoutées ou retranchées (voir figure). On substitue une note à un silence, ou vice versa.

Une version passée à l’épreuve de la danse

Drumming est entré dans le répertoire d’Ictus en août 2000 sur la proposition d’Anne Teresa De Keersmaeker, qui avait chorégraphié l’oeuvre pour sa compagnie Rosas en 1998. Cet enregistrement s’inscrit dans le cours d’une tournée riche déjà d’une vingtaine de dates. Rosas+Ictus ont présenté Drumming Live à New York, Hannovre, Vienne, Rouen, Bruges, Bruxelles et Paris.

Jean-Luc Plouvier