LUCIANO BERIO (1925-2003) a fasciné toute sa génération, et fascine encore aujourd'hui, par la chaleur et l'aisance avec lesquelles il nouait intellectualité et lyrisme. Ligeti et Berio, chacun à sa manière, ont incarné pour les jeunes Européens amoureux de musique nouvelle la face bienveillante de l'avant-garde, où l'expérimentation est toujours payée de jouissance, sans ascétisme ni surenchère mystique. Berio avait reçu de sa famille la musique en guise de première langue. Les polkas que composait son grand-père, le folklore sicilien, les disques de Verdi dans lesquels baignait son enfance (et ceux de Puccini, aussi, qu'il tenait en très haute estime), avaient inscrit son rapport à la musique sous le signe de la voix, et de la curiosité active pour toutes les dimensions du phénomène musical. Ensuite : Beethoven bien sûr, Stravinsky, Mahler, Monteverdi au-dessus de tout, mais aussi Kurt Weill, le free jazz, les Beatles, et jusqu'aux commentateurs sportifs de la télévision italienne, ces imbattables virtuoses ("Ils parlent très, très vite, on ne suit pas trop bien et en même temps tout le monde comprend. Je crois beaucoup à la virtuosité : elle permet le changement de niveau, c’est-à-dire le déplacement des choses du niveau de l’émission banale au niveau de l’expression transformée et de la perception transfigurée.")

Berio était, par nature, un militant anti-mélancolique. Il tenait Morton Feldman pour un effarouché et trouvait révoltant qu'on puisse mépriser la puissance consolatrice du musical ("la vision de l’horreur chez Adorno est celle d’un snob, c’est une horreur qui étrangement ignore l’idée du besoin"). Aussi ne pouvait-il totalement se satisfaire de la tradition post-webernienne, basée sur l'économie des moyens, celle de la composition par développement "organique" — lorsque l'oeuvre musicale semble germer par elle-même à partir d'une graine ou d'une cellule-souche. Il y avait là un toucher "viennois", une esthétique du fragment et de l'aphorisme ineffable, qui lui était étranger. Berio préférait l'abondance.

Une grande utopie a polarisé son activité artistique : celle de la composition musicale comme filtre, usine, machine sensible, capable d'accueillir et de traiter des comportements musicaux très éloignés, convoqués "en bloc", et de leur donner une énergie nouvelle par la force de l'écriture. Les croiser finement ou les monter comme au cinéma, par la patience artisanale. Il pouvait parler de ses projets comme "de grandes architectures sonores" — rhétorique ancienne — mais ajoutait immédiatement, en intellectuel de son temps qui avait lu Joyce : "des labyrinthes musicaux".
Labyrinthe, laborintus : nous y voilà.

Berio / Sanguineti

Luciano Berio était entouré d'amis écrivains et philosophes : Umberto Eco, théoricien de la "forme ouverte", à qui il fit découvrir Ferdinand de Saussure; Italo Calvino, qui fut son librettiste pour Un Re in Ascolto, paradigme de l'anti-opéra; et Edoardo Sanguineti (1930-2010), le librettiste de Laborintus II, poète, homme de théâtre, essayiste, "communiste viscéral" selon ses propres termes. Sanguineti fut le partenaire privilégié pour une expérience de longue haleine sur la voix (toutes les voix : lyriques, théâtrales, intimes, voix de l'enfance, pleurs et soupirs), le texte et les phonèmes, bref : tout le spectre des rapports entre le son et le sens. Les deux hommes avaient collaboré en 1962 sur Passagio, sous-titré "messa in scena", grande messe athée et contestataire qui fit scandale lors de sa création à la Scala de Milan. Ils reprendront une collaboration en 1974 avec une expérience purement vocale de poésie pulvérisée : A-Ronne pour cinq chanteurs-comédiens. Ce type d'expériences, visionnaires et un rien négligentes, a parfois lassé, et on les a mises au purgatoire. Cinquante ans après la création de Laborintus II, on le relit pourtant avec un bonheur intact. Il a le parfum d'une époque qu'on a voulu oublier, sans doute plus libre que la nôtre.

Labyrinthe

Dans le titre de Laborintus, riche d’ambigüités — où l’on entend à la fois, en italien comme en français, le laboratoire et le labyrinthe (laboratorio, labirinto) — se condense exemplairement l’esprit de la “textualité” des années 60 qui fascinait Berio, lorsque le travail littéraire se théorisait simultanément comme “production” et “dérive" (et non pas : profondeur et psychologie). Ce mot de Laborintus n'est pas une invention poétique forgée par Sanguineti, mais un mot trouvé, érudit, et porteur d'un très beau malentendu. Laborintus était utilisé au Moyen-Age comme équivalent latin du grec “labyrinthos”, et s’accompagnait d’une étymologie fantaisiste qui le décomposait en “labor intus” — soit : “travail intérieur” ou “épreuve intime”. Le livret de Sanguineti se présente en effet comme un réseau, un collage de textes en forme de labyrinthe, en même temps qu'un parcours subjectif initiatique inspiré par l'oeuvre de Dante — à laquelle Sanguineti emprunte une large partie de son matériel.

Pas de narration linéaire dans Laborintus, donc, mais une descente dans la mémoire de l'espèce humaine. Malgré de grands sommets énergétiques, une distance critique et ludique par rapport à la notion d'oeuvre (l'aspect "catalogue" sur lequel insistent Sanguineti et Berio), le jeu nerveux et semi-improvisé qui est demandé aux musiciens et aux chanteurs, la pièce s'ouvre et se ferme dans l'intimité d'une sorte de brume hallucinatoire, qui lui donne sa vraie couleur. Cette couleur a orienté l'interprétation de Georges-Elie Octors, le phrasé de Mike Patton et notre mixage.

Pour mieux l'apprécier, on peut si l'on veut s'emparer de la première image de La Vita Nuova de Dante, et la superposer à l'ouverture du premier Chant de L'Enfer.

La Vita Nuova : "In quella parte del libro della mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice Incipit Vita Nova" — "Dans cette partie du livre de ma mémoire, avant laquelle on ne trouverait pas grand-chose à lire, se trouve un chapitre ayant pour titre : commencement d'une vie nouvelle" — ouverture de l'aventure spirituelle comme grand texte, qui ne prend son envol qu'avec le dévoilement de l'amour.

L'Enfer : "Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura" - "Au milieu du chemin de notre vie, je me retrouvai dans une forêt obscure" — vision d'angoisse au seuil de l'exploration des ténèbres.

La mémoire se présente ici comme une forêt immense qui est aussi un livre, et dans laquelle on s'enfonce entre extase et horreur, submergé de visions contradictoires. On y croisera l'amour et la mort, le mal et la révolte, et enfin la musique et l'enfance.

JL Plouvier

synopsis

Les temps donnés sont ceux de notre disque

INDEX 1

1

00:00 :
Nature, échos lointains, trois voix de femmes : appels amoureux comme en songe.
Incipit vita nova : une nouvelle vie commence ici, dit le narrateur (Mike Patton).
Vision d'Amour Courtois, éclatante de rouge (sanguine) : apparition de Béatrice dans la Vita Nuova.
Le narrateur se tait. L'amour enflamme la mémoire. La forêt, alors, s'épaissit.
Les musiciens entament un grand processus accumulatif, tournent autour des appels de femmes et s'y mêlent.
Le choeur plonge dans le passé de la civilisation humaine, remonte aux origines.
Mille voix se lèvent dans un désordre très "sixties" : Enoch, Babylone, Jerusalem.

1

3:57 : Première entrée de la batterie jazz. (Bizarrement, le jazz sera toujours signal de malheur : évocation, peut-être, de sa connotation "série noire", comme le suggère Lieven Bertels, un côté Ascenseur pour l'Echafaud).
Nous voilà soudain sur l'autre versant : le choeur évoque la forêt obscure, où rôdent les bêtes féroces.
Le narrateur a vu l'être aimé, Béatrice, morte.
Douleur insupportable.
Visions.

1

5:06 : Canzonetta inspirée de la musique renaissante.
(Philippe Albèra sur Luciano Berio : "Le fleuve de la tradition savante le traversait de part en part ; sa curiosité était insatiable, et il n'avait que dédain pour les fausses catégories : Monteverdi, auquel il s'était identifié, côtoyait les Beatles.")
Frottements harmoniques, dissonances suaves.
Voix de femmes, harpes, flûte, trio de trompettes en wah-wah.
Le narrateur appelle sur lui-même la "très douce mort",
pour passer de l'autre côté, au-delà de la vie douloureuse.

1

6:58 : Nouveau renversement :
citation du dernier chapitre de la Vita Nuova.
Naissance d'un désir plus fort que le désir de mort :
le deuil entraînera le travail poétique.
Le narrateur s'engage à dire "ce qui n'a jamais été dit d'aucune autre femme."
Visions : Dieu apparaît dans un nuage couleur de feu (una nebula di colore di fuoco)
et donne à Béatrice le coeur de Dante, pour le manger.
Voici ton coeur! (vide cor tuum).
Entrelacement de joie et d'horreur.
Hosanna !

1

10:30 : Seconde plongée du choeur vers les origines.
Remontée des mille voix désordonnées.
lrruption du Mal dans l'Histoire : filiation d'Adam jusqu'à Noé et au Déluge.
Cataclysme.
Après le Déluge : d'Arfaxat à Zoroastre, qui pratique la magie et construit la Tour de Babel
— second désastre.
Solo de flûte, seconde entrée de la batterie jazz.

INDEX 2

2

Premier des trois poèmes écrits par Sanguineti lui-même :
"Tutto tutto tutto", longue vocifération sur le modèle des grandes énumérations bibliques,
dans une langue devenue folle où se mêlent histoire, science et politique.
Tout le monde devient fou, à vrai dire : les cuivres semblent montés sur des ressorts, les choristes scandent leurs interventions en tapant sur des bâtons de métal.
Dans cette section, Patton hurle le texte dans un mégaphone.
La séquence se ferme sur ces mots (en français et latin) :
"Quoiqu'elle fasse elle est désir, dans un excès sans mesure"
— exacerbation du mystère féminin, irritation de l'Amour Courtois jusqu'à son renversement.

2

1:36 : Séquence d'une inquétante douceur, avec un duo violoncelle/flûte quelque peu sournois.
L'Enfer s'approche et se précise dans sa dimension politique : plaidoyer de Dante contre l'Usure (contre la spéculation financière).
Des fragments d'Ezra Pound surenchérissent sur le même thème.

2

3:38 : Nous voici au milieu de l'oeuvre, nel mezzo.
Ouverture des portes de l'Enfer, "vallée nébuleuse".
Grappes de damnés en pleurs.
La séquence se conclut sur la plus célèbre phrase de L'Enfer de Dante :
"Laissez toute espérance" (lasciate ogni speranza).

2

6:06 : Plongée ironique au coeur du mal à la manière d'un thriller : travelling rapide et cahotique.
Grande section jazz (sur tempo d'enfer!).
Reprise des thèmes de l'Usure ("péché contre-nature") et de l'Avarice :
fragments d'Ezra Pound dits par Sanguineti lui-même sur une bande magnétique.
A 7:42, Le choeur, armé de ses méchants petits bouts de métal, fait monter la tension sur le thème de la Colère de l'homme avide : les damnés détruisent leurs corps avec leurs dents.

2

8:21 : Transition formidable (nous sommes exactement à l'endroit de la "section d'or" de l'oeuvre) :
une électronique déchaînée entre sans prévenir, ponctuée par d'énormes accords aux six cuivres et aux bois, à la manière des big bands.
Jazz-rock bionique (on pense ici à la remarque de Varèse, qui estimait que l'orchestre symphonique fait figure "d'éléphant hydropique" un peu "douceâtre" si on le compare au big band, "un tigre").
On comprend que le projet "crossover" de Berio ne vise pas seulement le choc des styles, mais aussi bien un partage des énergies, une contamination des phrasés.

2

9:01 : Crié par le chef de choeur, le deuxième poème-catalogue de Sanguineti, qui s'ouvre sur les mêmes mots que le premier : "tutto tutto tutto".
C'est l'Enfer moderne, violent et vulgaire : guerres, préjugés et caramels mous.
Mais l'élan vers l'écriture qui clôturait la Vita Nuova, cité à 1_6:58, pousse encore malgré tout au travers du malheur, dans une version contemporaine : "grammaire spéculative" sur fond d'orgasmes compliqués (complicato per godere).
Derniers mots : "face au silence".

INDEX 3

3

Sur un énorme coup de tam-tam, changement de couleur : sérénité et sérieux.
Le mot "silence" a convoqué le mot "musique".
Citation du Convivio de Dante :
"La musique est toute de proportions" (la Musica è tutta relativa).
Evocation d'un monde englouti à travers la conception médiévale de la musique, expression acoustique des justes proportions divines
(et peut-être, qui sait, amical et ironique coup de coude dans les flancs de la musique sérielle et de la "bonne structure", à laquelle Laborintus tourne le dos dans son excessive profusion).
La Canzonetta néo-renaissante de la "douce mort" est reprise à 2:07.

3

3:19 : Troisième et dernier texte de Sanguineti.
Le poème évoque "la boue sur les épaules" — sur nos épaules, donc derrière nous, après la traversée du labyrinthe.
La boue : c'est-à-dire l'atrabile ou bile noire dans la théorie antique des humeurs, la mélancolie et l'angoisse.
Le trajet initiatique est accompli.
Une ultime vision, tandis que tout s'éloigne vers le silence : des enfants qui dorment et qui rêvent, dans un sommeil inquiet.
Mixture de tendresse et de qui-vive, qui est peut-être la musique même.

JLP.