° La conspiration magique de la musique et de la danse atteint un niveau rare d'équilibre. (Le Monde)
° Rien dans cette musique n'est laissé au hasard, et on ne peut que s'émerveiller de la prouesse et la rigueur des musiciens, se mouvant dans ce maquis de complexité sans partition ni chef d'orchestre. (The New York Times)
° Il est très rare de voir des oeuvres d'une telle finesse et d'une telle beauté. Même chez Rosas. C'est tout simplement hors-catégorie. (De Morgen)
° Et sur le plateau, les interprètes donnent certes leurs corps, mais avant tout leurs âmes pour atteindre une qualité d’interprétation qui est le fruit d’un long cheminement commun. (ArtistikRezo)

VORTEX TEMPORUM : nouvelle production de Rosas

(chorégraphie : Anne Teresa De Keersmaeker | Musique : Gérard Grisey)

7 danseurs de Rosas et 7 musiciens d'Ictus, mêlés sur scène, pour danser le sextuor ensorcelé de Gérard Grisey : Vortex Temporum, "le tourbillon des temps". Ce chef d'oeuvre de la fin du XXe siècle (1996) s'inspire à la fois des boucles rythmiques des minimalistes américains, de l'harmonie fusionnelle de la musique française, de la solidité architecturale du classicisme allemand.

Tout en ré-interrogeant le minimalisme de ses débuts, la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker explore toujours plus avant les ressources quasi ésotériques des formes chiffrées. Passion soustractive pour le Peu, passion affirmative pour le Nombre : la voici à 50 ans au sommet d'un art de l'épure.

VORTEX, c'est une cathédrale mouvante de formes spiralées enchâssées l'une dans l'autre. En suivant la musique de Grisey, la danse expérimente ici un contrepoint de respirations différentes : le temps du sommeil et du rêve, infiniment lent, comme le souffle même de l’univers (ce que le compositeur nomme « le temps des baleines »); le temps mesuré des hommes, calibré sur le langage, la marche, le rythme cardiaque ; et enfin, le temps compressé des oiseaux et des insectes, vif comme la flamme, plus rapide que la pensée. La longue mutation de la matière, le temps rythmé de l’expression, le court-circuit de l’extase.

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Sur l'oeuvre musicale

"Si nous n'apprenons pas à jouer avec le son, il se jouera de nous", est la plus célèbre des formulations de Gérard Grisey, qui n'était pas avare de belles inventions de langage (1). Avec Vortex Temporum, en 1996, le compositeur déployait en pleine maturité les acquis de sa recherche dite « spectrale ». Spectralisme : un mot fantômatique que chacun a entendu ci et là, que Grisey n’avait pas choisi (il préférait dire musique liminale, c’est-à-dire musique des seuils), mais qui s'est imposé; et qui du reste, n'est pas si difficile à comprendre. Voici quelques remarques et indices pour en saisir les enjeux.

Il y a chez les compositeurs spectraux une allergie à faire entendre les différents « paramètres » constituant la musique (travail sur les notes, sur les rythmes, sur les timbres, pensés comme des entités séparées). Il y aurait là comme un blasphème, comme une atteinte à l’essence volatile du musical. Ils aiment à penser la musique comme un « continuum », qui se déploie plus qu'il ne se développe — substance en métamorphose, qui convoque un art de la transition et du changement d'éclairage. Comme leurs aînés, les compositeurs de la génération sérielle (Boulez, Barraqué, par exemple), ils manient l'écriture, ils calculent et préméditent, mais en tempérant la visibilité du calcul et la violence que la structure applique sur le son. Il y a là un goût, hérité de Messiaen, et sans doute même de Debussy, pour réunir les timbres en bouquets d'hallucinations colorées : « une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rythme une houle de durées imprévisibles » (Grisey).

Cette pensée musicale se comprend en deux temps : au niveau de départ, on postule une équivalence - ou en tout cas des possibilités de métamorphoses perpétuelles - entre les notions de timbre et d'harmonie. Entre un son pur (horizontal, son-ligne ou son-point) et un son complexe (vertical : un accord). Un battement de cloche, c'est déjà tout un monde de fréquences. Et le microphone nous le révèle : une douce note de violon est tout aussi bien un monde de bruit, de grain, de frottement d'archet. On soutiendra donc que tout son est un complexe, même le son qu’on croyait pur. Le beau son, en tant que pur, n'était qu'une construction culturelle.

Composer, dès lors, c’est travailler des complexes de complexes. La musique est abordée comme une totalité, à moduler en pleine pâte. L'harmonie et l'instrumentation sont calculées pour obtenir des sonorités fusionnelles, proches de ce que peut obtenir un chercheur en musique électronique. Ce n’est plus le synthétiseur qui imite les timbres naturels, c’est au contraire le violoniste, désormais, qui élargit ses modes de jeux après que le studio électronique lui a révélé une « nature des sons » en perpétuelle extension. Le nouveau virtuose travaille aujourd'hui avec un microphone imaginaire planté dans sa sensibilité. Métaphores spectrales : le "microscope", le "zoom", le "voyage dans le son". L’auditeur est un globule, tout est dilaté mille fois, l'espace musical est une immensité à contempler et à parcourir.

Au deuxième niveau, on fait intervenir le temps. « Dans le tourbillon des temps » : c’est la traduction française de Vortex Temporum. Le temps est usure : la note-timbre, l'accord-complexe, le rythme-houle, le moment-couleur ne sont pas seulement dévoilés pour eux-mêmes, dans leur fixité, dans leur beauté plastique, mais sont plongés dans l'usure du temps. Tout est réversible dans l’univers spectral, hormis le temps. Le son se convertit en bruit, le bruit en souffle, le souffle en battement de coeur, le rythme organique en désordre, le désordre en nuage statique, et ainsi de suite, en aller-retours. Mais l’irréversibilité du travail du temps fonctionne ici comme un fatum - au contraire des expériences sonores de l’avant-garde américaine, basées sur le drone, le temps circulaire et l'attitude contemplative épurée du sens tragique. Le compositeur spectral s’empare des “complexes », les regarde vieillir ou renaître, fait entendre leurs « seuils » (mot typiquement griseyen). Dans cette poétique de l'hybride et de l’intermédiaire, ce sont les moments les plus troubles qui sont valorisés, magnifiés, passés au zoom - les moments de transition, où le matériel musical semble s'abîmer, où la peau se déchire.  D'où la lumineuse et simplissime définition du spectralisme par Hugues Dufourt : « Le spectralisme, c'est la distorsion ».

Dans Vortex, Grisey fait sentir l'empreinte du temps sur le matériau musical de départ, d'autant mieux qu'il s'empare d’ « archétypes » - c'est son mot ; on oserait presque dire, tout simplement : de clichés. La proposition du début de l'oeuvre (qui ouvre également "en réexposition" le troisième mouvement), un petit arpège qui monte / qui descend, emprunté au Daphnis et Chloé de Ravel, a un aspect parfaitement minimaliste. C'est une forme pure, presque une forme neutre. Au plus neutre le matériau, au plus efficace le processus (et "processus" est également un mot-clé) : c'était l’idéal auquel était arrivé Grisey à ce moment de son parcours, une transparence de projet au sein du clair-obscur des timbres fusionnels (2). Cela fait de Vortex Temporum un vrai "prédateur", si l'on ose dire, une oeuvre qui mord son auditeur, qui se l'attache dès la première note. Ebloui de clarté, fasciné par le clair-obscur.
JL Plouvier

(1) Voir l’édition de ses Ecrits établie par Guy Lelong; Paris, Musica Falsa, 2008
(2) A ce sujet, lire La musique spectrale ... à terme de Philippe Hurel sur le site d’Entretemps (entretemps.asso.fr)

Quelques paragraphes clairs et lumineux d'Hugues Dufourt au sujet de l'expérience spectrale, édités en 2005 par la Philharmonie du Luxembourf, sont téléchargeables sur notre serveur.