LIQUID ROOM,

... ou « chambre liquide » , ce sont ces soirées multi-podiums et poly-stylistiques que nous donnons depuis 2009 dans toute l’Europe. Vous pouvez aller et venir, vous asseoir sur les petits tabourets ou rester debout. Nous passerons d’une scène à l’autre sans transition, alternant différents types de jeu, qui convoquent différents types d’écoute.

ROBERT ASHLEY,

... c'est l’inconnu célèbre !

Rappelez-vous : en 1983, Peter Greenaway réalisait un important documentaire en quatre parties, très engagé subjectivement , intitulé Four American Composers.

Aux côtés de Philip Glass et John Cage, tous deux déjà très célèbres à ce moment, le film pointait l'importance de Meredith Monk et de Robert Ashley dans le développement de la musique américaine. C'est ce dernier nom qui nous arrête aujourd’hui, ainsi que son œuvre insaisissable, littérairement sans doute la plus ambitieuse de toutes.

Animateur du fameux Once Festival, qui vit le jour dans le Michigan dans les années 1960, Ashley a réussi à créer une plateforme où cohabitaient et rivalisaient l’esprit Fluxus, la performance (Lucinda Childs, Steve Paxton), la musique de chambre contemporaine et le punk (on a pu y voir passer les Stooges d'Iggy Pop, dans leur forme embryonnaire). Il nommait son propre style en germe « Music with Roots in the Aether », avant que ne l’emporte l'appellation « minimaliste » (1). Dans la construction de son œuvre, Ashley a témoigné d’une grande liberté, au fil d’un travail mené collectivement, très éloigné des modes de travail de l’opéra classico-moderniste .
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(1) Sur la construction de ce terme, et la passionnante bataille sémantique qui l'a accompagnée, voir le livre de Christophe Levaux, We Have Always Been Minimalist

DAYDREAM,

... ou "rêve éveillé".

L'œuvre d'Ashley des années 1980 offre, avec une certaine perfection stylistique, le meilleur témoignage de ce que l'on a pu appeler le moment “postmoderne”.

“Je pense qu'il n'y a plus guère d'héroïsme”, disait Ashley — une déclaration qui le rapproche d'Andy Warhol. Et en effet : pas de place pour le Héros dans ces “opéras” paradoxaux, mais des récits individuels, une myriade de petits personnages issus d’une Middle America archétypale.

Ashley se prétendait par ailleurs atteint d'un léger syndrome de Tourette, qui lui faisait produire une surabondance de paroles involontaires, proliférantes, avec de nombreux niveaux de signification. C'est à partir de cette littérature mineure qu'il a empiriquement établi les trois éléments qui ont réglé son inimitable style : l'usage du microphone qui capte les plus subtiles intonations de la voix parlée ; une culte pour la haute vitesse (“l'anglais ne sonne pas bien s’il est ralenti”, disait-il) ; et enfin, l'attitude indifférente du parfait dandy.

Alors, le miracle se produit : la prose des vies non-héroïques se transcende en Aethereal Music, en états modifiés de conscience. “Je me projette dans une sorte de rêve éveillé lorsque j’entends la parole placée sur de la musique”, disait Robert Ashley.

A THEATRE OF VOICES

Pour aller directement au vif du sujet, nous avons décidé de nous lancer dans le matériel le plus riche et le plus emblématique produit par Robert Ashley : sa série télévisée en sept parties, Perfect Lives, produite en 1983 avec le vidéaste John Sanborn.

Décrite comme une promenade sur quelques hauts lieux du paysage mental américain — le Parc, le Supermarché, l'Église, la Banque — et sur les vies ordinaires de ses habitants, capturant la plus pure langue vernaculaire américaine, cette série qui fait la part belle à l’expérimentation vidéo est généralement considérée comme un précurseur de ce que développera l'art télévisuel dix ans plus tard.

Mais, tout comme nous avons récemment proposé une nouvelle version de l'opéra de Philip Glass, Einstein on the beach, en nous concentrant sur le seul spectacle des musiciens au travail, nous abordons Perfect Lives d'Ashley sous un angle strictement musical et performatif, en mettant l'accent sur le théâtre des voix, en tant qu’il produit de nouvelles images acoustiques du corps.

PARTNERS IN CRIME

À partir de ce canevas, nous proposerons en contrepoint des œuvres plus récentes, plus “composées” de Robert Ashley, interprétées par l'ensemble suisse Contrechamps, nos invités d'honneur pour cette nouvelle Liquid Room.

SUR JESSIE COX

Jessie Cox est un batteur, compositeur et chercheur suisse afrodescendant. Il termine un doctorat à la Columbia University. Il a travaillé avec le Sun Ra Arkestra, l'Ensemble Modern, le JACK Quartet. Son tryptique, spécialement commissionné pour ce concert, s'inscrit à sa manière dans notre Théâtre des Voix en faisant parler deux acteurs aux modes d'existence paradoxaux : des oiseaux d'espèces récemment disparues, dont il nous reste l’enregistrement des chants ; et le talking drum — ou tambour à parole.

Voici ce que le compositeur dit de ces pièces :

« The Drum is a Tree et Re(mnants) : of Woods and Skins sont deux pièces qui abordent, par le biais de la musique, l’interconnexion de la crise climatique et du racisme antinoir. La fonction de la musique, ici, est de nous ouvrir à de nouvelles possibilités, des avenirs impensés et encore impossibles. Le tambour sert de modèle et de métaphore à cette reconfiguration mentale. Dans son être matériel même, le tambour est fait de bois et de peaux de bétail, ou d'animaux sauvages. La dévalorisation et l'interdiction des tambours, qui ont accompagné et accompagnent toujours ces formes d'extinction que sont le colonialisme, l'esclavage et l'exploitation capitaliste, trouvent leur analogie dans la destruction de nos environnements et de nos vies, humaines comme non humaines. Le tambour, c’est aussi un son vivant et — comme toutes les vies, les cristallisations de vie, les manières d’être au monde et de faire sonner le monde que ces crises anéantissent — le son du tambour nous dit qu’il est en danger. Mais que pourrait-il se passer si nous le musiquions à nouveau, si le son des tambours était à nouveau valorisé et que nous changions la valeur à lui accorder ? En tant qu'héritiers des survivants d'événements de multiples extinctions, il nous est donné de repenser, non seulement la façon dont nous habitons le monde et vivons avec le monde, mais aussi ce nous pouvons faire de ce nous. »

SUR JENNIFER WALSHE

En 2016, un réseau international et informel de compositeurs publiait une série de courts manifestes autour de l’appellation New Discipline. Ces artistes (James Saunders, David Helbich, Matthew Shlomowitz, Neele Hülcker, François Sarhan, Jessie Marino, Steven Takasugi, Natacha Diels, Jennifer Walshe, entre autres) décrivaient une série de traits où se retrouvait une nouvelle génération d’artistes musiciens : entrée en force des modes de pensée de l’art conceptuel ; travail autour des problématiques écologiques, décoloniales et queer ; le passage de « l’excellence informatique » à toutes les formes populaires de la vie digitale ; et éventuellement et selon les tempéraments, l’humour, le kitsch, l’esthétique du bricolage. Jennifer Walshe, d’origine irlandaise, poursuit avec les « Three Songs » le projet un peu borgésien d’une encyclopédie imaginaire de la culture irlandaise. On se souvient de ses faux documentaires sur un grand mouvement Dada irlandais, parfaitement virtuel. Dans les « Three Songs », elle s’aide de l’Intelligence Artificielle pour recréer de toutes pièces un folklore de synthèse.

SUR TOM JOHNSON

Témoin privilégié de l'avant-garde américaine des années 1970, dont témoignent ses chroniques dans le Village Voice — et par là co-responsable, avec Michael Nyman, de l'appellation "minimalisme" aujourd'hui contestée —, Johnson est aussi un compositeur à la voix tout à fait singulière. Sans jamais s'aider de la moindre machine, il a mis au point une musique algorithmique "faite main" d'une radicale élégance. Chacune de ses pièces répond, en toute musicalité, à un problème logique, mathématique ou topologique. La Rational Melody X est une combinatoire systématique sur 3 X 3 notes, et elle a le parfum de perfection d'un prélude de Bach. Plus ambitieuse, la Rational Melody XV construit une mélodie fractale (lisez-la telle quelle, ou en ne prenant qu'une note sur deux, ou sur quatre, ou sur huit ou seize... : c'est toujours la même mélodie).

SUR BRYN HARRISON

À l'heure où le "style minimaliste" est en passe de devenir l'art néo-pompier de notre temps, rien n'est plus rafraîchissant que de se plonger dans les étranges systèmes répétitifs de Bryn Harrison, qui sont restés connectés aux plus puissantes intuitions des avant-gardes américaines (nous pensons par exemple à Morton Feldman) : transfigurer la perception par la désorientation de la mémoire.

Bryn Harrison :

"La répétition pure ne change rien à l'objet lui-même, mais change quelque chose à l'esprit qui le contemple. [M]es œuvres traitent explicitement des aspects de la durée et de la mémoire à travers lesquels la répétition approximative et la répétition à l'identique s'unissent, tout du long, en étroite complicité, pour fournir à l'auditeur des points d'orientation et de désorientation."

SUR SARAH NEMTSOV

Née en 1980, Sarah Nemtsov a développé une oeuvre abondante et violente (déjà plus de 150 compositions !), où l'électronique, bien souvent, se met au service d'un onirisme inquiet. Elle écrivait un jour ceci au sujet d'une autre partition, qui collera parfaitement à celle d'aujourd'hui : "Je voulais un son terreux, avec de la poussière et de la saleté, de la boue, des pierres, une matière organique d’un autre sol que celui sur lequel on vit."

SUR LAURIE ANDERSON

O Superman fait partie du grand cycle multimedia United States. Ce spectacle long de huit heures, composé et interprété par Laurie Anderson, a été créé à Brooklyn il y a déjà plus de quarante ans, en 1983. Il a marqué son temps : à la fois monumental et ostensiblement bricolé, il est composé de vidéos et d’images fixes de type PowerPoint, de musique d’avant-garde et de pop, de textes parlés, de performance gestuelle et d’électronique ludique. Le film du spectacle est aujourd’hui projeté en boucle dans le cadre de la collection permanente du MoMA à New York.

O Superman s’appuie sur un subtil et vénéneux poème alternant les fausses pistes et les retournements. Il s’ouvre avec un humour délicieux : il semble que la mère de Superman veuille prendre des nouvelles et laisser un message sur le répondeur automatique de son héros de fils. Superman a affaire a une mère-poule : c’est un ressort comique ! Mais la voix de « Mom » change rapidement de nature. Elle devient bientôt La Voix tout court, The Voice, une inquiétante figure de l’Autre, à la fois douce, insinuante et anonyme : « Well, you don't know me, but I know you ». Sur le répondeur de Superman, The Voice insiste ensuite pour laisser un message bien précis : « Prépare-toi, les avions arrivent (Here come the planes), les avions américains ». L’auditeur comprend alors que la voix de Mom n’est peut-être rien d’autre que la voix de l’Amérique elle-même, le vague patriotisme qui demeure « lorsque la justice s’en est allée » :

So hold me, Mom, in your long arms, in your automatic arms, your electronic arms, your petrochemical arms, your military arms.

ENVOI

Merci d’être venu.e.s au Théâtre des Voix ! Venez nous parler à la fin du show, si vous le voulez, et n’emportez pas nos précieux tabourets !