Martin Kaltenecker : Wolfgang Rihm, Combat entre la rupture et l’arche,

**Brochure de saison Ictus 2000-2001,
écrit pour le programme du Festival d’Automne de Paris, 1999**

(...) Une véritable tonalité nouvelle ne serait composable que si l’écrasante prééminence d’oeuvres historiques (ou d’oeuvrettes contemporaines) tonales n’existait plus, et que s’installe dans notre perception une égalité entre consonance et dissonance, qui permettrait au compositeur d’utiliser librement les deux"
(W. Rihm).

Même si nous n’en sommes pas là (un passage tonal d’une oeuvre contemporaine ressort davantage et déséquilibre) Rihm tente exactement cela : faire _comme si_ l’oeuvre pouvait traverser à son aise les zones harmoniques les plus diverses, combattre par sa force interne les connotations historiques et les lever. Il y a ainsi chez lui, à l’intérieur même d’une pièce comme à l’échelle de son oeuvre entier, un pôle tonal toujours visité – la grande scansion maniaque de l’accord de mi-bémol majeur à la fin du _Klavierstück VII_ ou le style post-romantique (entre Mahler, Schrecker et Karl Amadeus Hartmann) du récent _Vers une symphonie-fleuve_ (1998), pôle présenté aussi par des citations (Beethoven dans le _3ème Quatuor_) auxquelles la musique toujours harassée de Rihm vient puiser comme à une source. A l’opposé, il y a le lieu des sons âpres et agressifs (_Sub-Kontur_), parfois bruitistes, comme dans le bref contrechant de papiers froissés du _8ème Quatuor_  ou les étranges sonorités d’orchestre transformées de _Frau/Stimme_ (1989).

(...)Si l’oeuvre en somme se permet tout, c’est qu’elle est le lieu d’une liberté totale, traversée de flux contradictoires, d’une réinvention perpétuelle qu’aucun schéma ne veut endiguer au départ : Rihm se réfère toujours au jaillissement inanalysable de la “prose musicale” du Schoenberg d’_Erwartung_, et à la musique de Debussy, cette heureuse parthénogénèse incessante. Donc jamais d’esquisses, et plusieurs tables de travail, sur lesquelles sont ouvertes différentes partitions en cours, réceptacles d’un flot d’idées musicales qui ne s’interrompt guère. “La musique est un flux de signes posés dans le temps, écrit Rihm. Je cherche dans la musique non tant un lien logique qu’une vibration entre des signes (des signes isolés et non posés en vue de cette vibration et de ce lien). En inventant la musique, je dois me tenir là (avec mon écriture, ma notation, mes antennes sensorielles, mon corps) où sourd la musique. Donc pas d’échafaudages, de plans, de jeux structurels.”

(...) La forme chez Rihm est alors ce qui menace de ne pas advenir, et la musique, ce qui peut s’interompre à tout moment. Toute la question de la composition, dit-il, est de savoir comment écrire la prochaine mesure, le geste suivant : la forme se suspend entre ces deux extrêmes, la courbe et ce qui la brise. “_Dans la musique, comme dans aucun autre art se joue ce combat entre la rupture et l’arche. Il peut en résulter un équilibre. Cela est difficile à comprendre, car en musique, le matériau est invisible. Dans l’architecture, chacun croit qu’il y a un équilibre quand l’arc ne se brise pas. Mais c’est là un simple effet statique, le matériau musical, lui, vibre comme un oeil hypnotique. A la fin d’une oeuvre, cet oeil, les yeux de la pièce ou mieux sa physionomie, doivent briller à travers son aura.”_

Une telle forme pulsionelle et non-architecturée est alors dans un état d’inachèvement latent. De fait, Rihm reprend souvent ses pièces, comme si ces coulées d’une demie-heure n’étaient que les tessons d’une nouvelle mosaïque.

(...) On dirait ainsi que le compositeur tourne autour de ces oeuvres, qu’il se meut comme en un massif, un paysage formé d’un empilement de blocs. Son style lui-même a quelque chose de minéral, et si un lien peut s’esquisser avec la forme chez le dernier Nono – ce caminar perpétuel, où le chemin importe d’avantage que ce que l’on rapporte du voyage – les gestes musicaux de Rihm ne reflètent jamais _eux-mêmes_ l’indécision du geste  global : ils sont au contraire comme des micro-formes qui “posent une vibration”, des éclats ou des concrétions mais qui renferment la trace de l’ancienne rhétorique expressionniste. Le discours de Rihm trébuche d’hyperboles en coups de force, de cris en douceurs – minerais ou pierreries qui sont comme les rejets brutaux d’un volcan bouillant, en une brassée éblouissante – ce “_laconisme disert”_ si bien nommé par un de ses exégètes, Josef Hausler.