Je dois bien avouer que mon sentiment de nostalgie ne cesse de croître tandis que je prends de l'âge. C'est sans doute logique et inévitable : l’écart entre le présent et les images que je retiens du passé s’accentue, au point que ce passé devient flou, difficile à mémoriser, et qu’il se charge au bout du compte d’une sorte d'aura mystique. Mes années d'antan se sont transformées en époques — les années 70, 80, 90, tout cela a été digéré, et chacune de ces époques est désormais marquée par un ensemble d'attributs distinctifs. Cependant, je ne m'intéresse pas tant aux idées communément admises sur la valeur de chaque décennie qu'à mes propres positions sur la question. Je veux comprendre comment les années que j'ai vécues se sont heurtées à ma propre expérience, produisant des souvenirs teintés aux couleurs de leur temps. La vie a-t-elle parfois été différente de ce qu'elle est aujourd'hui ? Je crois que la réponse est oui, sans avoir le moyen de vous le prouver. Ce dont je peux faire part, c'est de cet étrange picotement qui me prend au fond de l’esprit lorsque j'essaie de me souvenir, par exemple, de 1979, une année de grands bouleversements pour l'enfant de 5 ans que j'étais — et probablement la première fois que j'ai pris conscience que je vivais dans un temps.

Dans 1979, l'effort de mémoire est associé à une autre notion, presque contraire celle-là : l'intuition théorique selon laquelle aucun son ne serait jamais vraiment perdu dans un espace, l’onde sonore continuant d’exister longtemps après que sa source a quitté la pièce, ricochant pour l’éternité sur les murs en des amplitudes de plus en plus faibles. Cette théorie, qui a été défendue par des personnalités telles que Charles Babbage et Guglielmo Marconi, se situe à la croisée de la science-fiction, de la poésie, de la théorie de la mémoire et de l’étude des technologies d’enregistrement. Près de 100 ans après les spéculations de Marconi sur la survivance éternelle du son, nous n'avons toujours aucun moyen de détecter ou de capturer ces ondes de très faible amplitude, et n'avons aucun indice de leur existence. Ce qui est certain, en revanche, c’est que l’idée même de leur présence, de leur accumulation progressive et silencieuse en un bruit de fond virtuel, et l'idée qu'elles pourraient constituer le fonds de mémoire d’un espace, est parfaitement séduisante.

Ainsi les deux principaux processus musicaux de la pièce sont-ils la superposition et l'accumulation de sons, d'une part, et la répétition de ces sons lorsqu'ils sont réfléchis entre les murs, d'autre part. C'est ce que j'appelle le « nuancier des échos » (the delay spectrum), qui couvre toute une gamme de phénomènes naturels et artificiels : de la simple réverbération jusqu'à la polyphonie par imitation, en passant par les effets de filtre en peigne et les delays électroniques.

Le matériel sonore de 1979, lui aussi, est double : ce sont les voitures et les chansons. À bien des égards, la pièce est une tentative d'unir ces deux sources en les soumettant aux mêmes processus d'accumulation et de répétition. Les mélodies fragmentées du son des voitures deviennent des chansons lorsqu'elles sont répétées, tandis que les chansons se transforment en quelque chose qui ressemble à une atmosphère de rue lorsqu'on les empile les unes sur les autres. L'espace dans lequel se rassemblent tous ces sons, rebondissant à l'infini, se matérialise ici sous la forme d’un site imaginaire, que je vois comme sorte un archétype d’une salle de séjour en ’79 : il y a de la pop qui passe à la télé, tandis que le bruit de la rue entre doucement par les fenêtres.

Joanna Bailie