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Je dois bien avouer que mon sentiment de nostalgie ne cesse de croître tandis que je prends de l'âge. C'est sans toute inévitable : la distance entre le présent et les images du passé s'accroît, au point que ce passé devient flou, difficile à restituer, et chargé au bout du compte d’une sorte d'aura mystique. Mes années d'antan se sont transformées en époques : les seventies, les eighties, les nineties — tout cela a été digéré, et chacune de ces époques est désormais marquée par un ensemble d'attributs distinctifs. Cependant, je m'intéresse moins aux idées reçues sur la valeur de chaque décennie qu'à mes propres positions sur la question. Je veux comprendre comment ces années se sont heurtées à mon expérience, produisant des souvenirs teintés aux couleurs de leur temps. La vie était-elle si différente de ce qu'elle est devenue ? Il me semble que la réponse est oui, sans pouvoir le prouver. Ce dont je peux toutefois témoigner, c'est cet étrange tiraillement que je ressens au fond de l'esprit lorsque j'essaie de me souvenir, par exemple, de 1979, une année de grands bouleversements pour l'enfant de 5 ans que j'étais — et probablement la première fois que j'ai pris conscience que je vivais dans une époque.

Dans 1979, l'effort de mémoire est associé à une autre notion, presque contraire, celle-là : l'intuition théorique selon laquelle aucun son ne disparaitrait jamais totalement dans un espace donné, l’onde sonore continuant d’exister longtemps après que sa source a quitté la pièce, ricochant pour l’éternité sur les murs en des amplitudes de plus en plus faibles. Cette théorie, qui a été défendue par des personnalités telles que Charles Babbage et Guglielmo Marconi, se situe à la croisée de la science-fiction, de la poésie, de la théorie de la mémoire et de l’étude des technologies audio. Près de cent ans après ces spéculations de Marconi sur la survivance éternelle du son, nous n'avons pas avancé dans la détection de ces ondes de très faible intensité, ni n'avons capturé le moindre indice de leur existence. L’idée même de leur présence, en revanche, de leur accumulation progressive et silencieuse en un bruit de fond virtuel, qui constituerait alors le fonds de mémoire d’un espace, est parfaitement séduisante.

Ainsi les deux principaux processus musicaux à l'œuvre dans cette pièce sont-ils la superposition-accumulation de sons, d'une part, et la répétition de ces mêmes sons qu'on les suppose réfléchis contre les murs, d'autre part. C'est ce que j'appelle le « nuancier des échos » (the delay spectrum), qui couvre toute une gamme de phénomènes naturels ou artificiels : de la simple réverbération jusqu'à la polyphonie par imitation, en passant par les effets de filtre en peigne et les delays électroniques.

Le matériel sonore de 1979, lui aussi, provient d'une double source : il y a les voitures, et il y a les chansons. À bien des égards, la pièce est une tentative d'unifier ces deux sources en les soumettant aux mêmes processus d'accumulation et de répétition. Les mélodies fragmentées que crachent les automobiles se mettent à chanter lorsqu'on les met en boucle, tandis que les chansons se transforment en une sorte d'atmosphère urbaine, une fois empilées les unes sur les autres. L'espace dans lequel se rassemblent tous ces sons, dans leur infini rebondissement, se cristallise pour moi sous la forme d’un site imaginaire, qui serait l'image archétypale d’une salle de séjour en 1979 : à la télé passe de la pop, tandis que le bruit de la rue entre doucement par les fenêtres.

Joanna Bailie