14 mars 2013, Kaaitheater, Bruxelles

_(notes du programme de salle)_

Liquid Room : une salle débarrassée de ses gradins; le public qui déambule ou se couche, adopte un petit tabouret portatif en carton, passe du bar à la salle (si si si, c'est permis); quatre scènes en archipel et de la musique en permanence, bien amplifiée, finement éclairée, qui bascule d'un plateau à l'autre. Ecoute _in_ et écoute _out_, concentration ou dérive : le lieu idéal pour les expérimentations.

Cette quatrième édition a été montée sous la supervision artistique du compositeur flamand Paul Craenen, grand connaisseur de l'histoire de la musique-action, du théâtre musical, des intersections entre jeu, geste et situation. SYNCHRONICITY en est le mot-clé : la Liquid Room #4 est en effet placée sous le signe du pouvoir synchronisateur du son. La puissance des masses reprenant un morceau en chœur (mais comment se comprennent-ils?), l'énergie nerveuse des musiciens qui se calent sur un _beat_, la complicité des acteurs qui convergent vers le même geste, la transition subite du chaos vers la respiration collective : dimension essentielle du musical - sa dimension de _thriller_, qui charme "malgré soi", sans que l'on force la note, par la grâce enthousiasmante de la contrainte et du juste geste à accomplir.

Voici (un peu dans le désordre) quelques commentaires sur le programme de la soirée. Pas d'inquiétude : les titres des pièces seront projetés sur un écran.

TEMPS ZERO

A partir de l'ouverture des portes à 20:15 et pour accompagner l'entrée et la déambulation du public : empilement à-la-John-Cage d'actions simultanées et parallèles en attente de la bonne rencontre.

A savoir :

(1) La voix de Billie Holiday, a capella, fait une première apparition (on la retrouvera plus tard);

(2) ... tandis qu'au même moment : Georges-Elie Octors donne une lecture de _You Blew It_, une des pièces de la _Prose Collection_ de Christian Wolff (USA, 1934-1999). Ce recueil d'instructions, à la fois strict et largement interprétable,  invite à réaliser des oeuvres musicales avec des pierres, des branches, des sifflements, dans la perspective qu'avait énoncée Wolff d'un "Temps Zéro", ou suspension de toute structuration du temps;

(3) ... et pendant ce temps : le chorégraphe Xavier Le Roy présente des extraits de son  célèbre solo de 1998, _Self Unfinished_;

(4) ... alors qu'on diffuse _Chicago USA. A rehearsal for a concert_ de Luc Ferrari, une forme semi-narrative typique du compositeur - sorte de paysage sonore traversé de légères actions quotidiennes, supposées nous restituer le "rythme perdu" de la musique de la vie, généralement occultée par "la grossièreté de l'écriture" (dit-il);

(5) ... cependant qu'un peu plus loin : Tom Pauwels  déroule une _walking bass_ pour la première fois de sa vie.

CON FUOCO

_Presto con fuoco_ (1997), de l'excellent compositieur autrichien Beat Furrer, associe flûte et piano. Le pianiste Jean-Luc Fafchamps ouvre la pièce - et le concert - par une sorte de message en morse, que la flûte décode dans un _parlando_ nerveux et agité (le style parlé ou balbutié, y compris à l'instrument, est depuis toujours une marque de fabrique de Beat Furrer). Anticipations et réactions se succèdent, jeux en écho et jeux en hoquets : les deux musiciens sont capturés dans une trame fine et serrée comme un voile, qui se déchire vers la fin de l'oeuvre pour renvoyer le duo dans le silence.

Furrer : "L'écho du monde, en particulier d'événements bruyants, ne doit pas être lui-même bruyant pour que tel événement soit exactement enregistré. De la même façon, l'art peut réagir avec précision face à un monde hostile sans prendre lui-même des allures agressives."

AMORES

_Amores _(1943) de John Cage est écrit en quatre tableaux : deux pièces pour piano préparé entre lesquelles s’intercalent deux courts épisodes pour trois percussions. Ce sont ces deux mouvements que nous vous présentons ce soir. Le premier trio est écrit pour neuf tom-toms et un grand haricot sec; le second pour sept blocs de bois. Cage avait annoncé la couleur dans son _Credo_ de 1937 : “La musique pour percussions seules est la transition contemporaine de la musique-de-clavier vers la musique-de-sons  (“all-sound music”) du futur. Pour le compositeur de musique de percussion, il n’existe pas de son inacceptable”.  On retrouve ici l'humour feutré de la première période cagienne (avant qu'il n'adopte la pensée bouddhiste), fait d'objets trouvés, de rythmes enfantins, de sonorités pauvrettes ... et de délicieux  jeux sur la synchronisation : chaque musicien semble tapoter pour lui-même dans un plaisir d'autiste - mais il suffit d'un rien, d'un souffle, d'un imperceptible froissement, pour que la verticale s'ordonne et que les trois percussionnistes jouent soudain comme un seul homme.

D'UNE SEULE VOIX

A l'exact opposé de la mystique cagienne de la "pure écoute", l'Autrichien Peter Ablinger (né en 1959) déclare ceci : "les sons ne sont pas des sons ! Ils sont là pour titiller l'intelligence et flatter les sens. Jamais, entendre ne se limite à entendre". La question du sens est cruciale dans le cycle d'Ablinger pour piano et bande, _Voices and Piano_ (entamé en1998). Le jeu de piano est synchronisé de manière radicale avec l'articulation et le phrasé d'enregistrements historiques de grandes voix (Bertold Brecht, Guillaume Apollinaire, Mao-Tse-Tung, Gertrude Stein, Hanna Schygulla ...), au point qu'il donne naissance à une nouvelle réalité où ni le piano ni la voix ne domine : l'oeuvre fusionne en quelque purgatoire où sens et musicalité sont en partage, indécidables.

Invités de ce soir : les voix d'Arnold Schoenberg et de Billie Holiday.

D'UN SEUL CORPS

Après avoir rayonné sur toute la musique contemporaine d'après-guerre d'un éclat créatif incomparable, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) prend à partir des années 80 un tournant plus secret. Tant de choses de lui restent à découvrir... Il  construit d'abord pierre par pierre son colossal opéra de sept jours, _Licht_, puis s'attelle dans ses trois dernières années à un cycle de 24 heures de musique de concert, _Klang_, pour lequel il accumule d'étranges œuvres métaphysiques qui sont autant de petits tableaux visionnaires et sonores. A chaque heure du jour correspond une couleur, un affect ou une image, tandis qu'une _superformule_ de 24 notes unifie le tout. Ici dominent "les mots nobles", dit le compositeur : Harmonie, Equilibre, Félicité, Loyauté ...  A la cinquième heure du jour, pour chanter la joie - _Freude_ - Stockhausen imagine cet incroyable duo de harpistes-anges qu'on croirait sorties d'une toile de Raphaël. L'accord des instruments, mais aussi et surtout, le jeu des deux musiciennes (jouant et chantant) réclament une telle harmonie, une telle gémellité, que le duo devient un seul corps qui respire - corps angélique à deux têtes et une voix.

XAVIER LE ROY IN SYNC

Xavier Le Roy : l'invité de rêve pour cette _Liquid Room_ thématique. Depuis de longues années, ce chorégraphe explore toutes les relations entre visible et audible, entre corps et musique. Le geste produit le son (dans le travail instrumental) ou le son dirige le geste (dans le travail chorégraphique), tel est le régime ordinaire et indiscutable. Tout l'art de Xavier Le Roy consiste à jeter le trouble en ce domaine par de subtils dispositifs où plus rien ne va tout à fait de soi : une disjonction s'installe, l'oeil et l'oreille défusionnent et se révèlent hétérogènes, voire polyphoniques. Le Roy nous donnera plusieurs extraits de son travail :

- _Pression_ est basé sur le solo de violoncelle du même nom écrit en 1969 par Helmut Lachenmann, devenu une sorte de manifeste de la "musique concrète instrumentale" (dont raffole tant la jeune génération de compositeurs américains!). Chaque son y est le fruit d'une situation concrète et d'un geste inhabituel : crissement de l'archet sur le chevalet, pression exagérée de l'archet sur les cordes pour obtenir un son écrasé, etc. Le Roy (qui n'est pas instrumentiste) a étudié chacun des gestes de l'oeuvre et les restitue sans instrument.

- pour _Le Sacre du Printemps_, Le Roy a travaillé à partir de la gestuelle de Simon Rattle à la tête du Philharmonique de Berlin, pour la transformer en une chorégraphie qu'il nous danse en solo comme une expérience viscérale et violente (avec cette question brûlante à la clé : joue-t-on la musique, ou en est-on joué ?).

- dans les _Low Pieces_ de 2011 - originellement créées avec 9 danseurs - une des séquences en quintet s'appuyait sur une composition de bruits codés  d'imprimantes que chacun des danseurs écoutait au casque. Cette séquence est aujourd'hui reprise en solo par le chorégraphe; le son est rendu audible au public à la fin du fragment.

RADIGUE : Σ=a=b=a+b

Dans le registre du Cabinet de Curiosités, voici une performance pour deux platines d'Eliane Radigue (née en 1932). Le travail de cette Française, ancienne assistante de Pierre Henry, connaît depuis plusieurs années un regain d'intérêt. Son travail pionnier sur les _drones_ (longues notes tenues) et les micro-phénomènes sonores l'ont mise en relation avec La Monte Young et Alvin Lucier, qu'elle a pu fréquenter lors d'un séjour d'un an à New York en 1970 ("parce qu'à Paris, il n'y avait pas de synthétiseur"). C'est cette année-là que Radigue créait _face a3,_ une installation interactive - bien avant que l’on ne parle de la discipline de l’ "art sonore". Les spectateurs de la performance étaient invités à combiner à leur gré, à l'aide de deux platines, les quatre faces de deux 45 tours à des vitesses différentes : 78, 45, 33 ou 16 tours par minute. Les manipulations électroniques de la compositrice et leurs superpositions improvisées évoquent quelque paysage de nuit, tout habité de sonorités animales et mécaniques. Nous avons pu obtenir une copie du rarissime _collector_, ce qui nous autorise ce court duo pour dee-jays d'un soir.

A LA TROISIEME PERSONNE

Developpé en 2000 par le compositeur danois Simon Steen-Andersen (né en 1976), le _Self-Simulator_ est un instrument mobile grâce auquel l'utilisateur, équipé de lunettes vidéo et d'une webcam dans le dos, se voit lui-même se déplaçant, comme une « troisième personne ». Des micros extrêmement sensibles, des effets sonores et des écouteurs renforcent encore l'aspect de réalité virtuelle dans lequel l'utilisateur évolue et écoute. Il s'ensuit un dérèglement, une désynchronisation du corps, des perceptions et de l'environnement. Pour la _Liquid Room #4_, Steen-Andersen assisté de Jasper Braet fera tester la nouvelle version de son _Self-Simulator_ par notre aimable public - s'il l'ose. Des projections vidéo des deux simulateurs à l’intérieur et à l’extérieur de la salle constitueront le fil rouge de la soirée.

AU BAL DES ENGRENAGES

_Ballet Mécanique_ (1924), dont nous proposons ce soir une version reconstituée  (et légèrement revue), fut une tentative d'expérience multimédia avant la lettre du compositeur américain George Antheil, du peintre Fernand Léger, du réalisateur Dudley Murphy.

Tout comme Edgar Varèse - quoiqu'il fût l'auteur d'une oeuvre beaucoup plus inégale -  l'Américain George Antheil a incarné en France le modèle du compositeur "futuriste", scandaleux et exalté. Ami d'un jour de Stravinsky, admiré de James Joyce et Jean Cocteau, adoré d'Ezra Pound qui lui assura une tapageuse promotion, le brillant "Bad Boy of Music" (comme il se désigna lui-même dans son autobiographie), imagina la partition la plus follement motorique, la plus impitoyablement mécanique qui puisse se rêver, en surenchère aux _Noces_ d'Igor Stravinsky, qui venaient de le foudroyer. Stravinsky avait utilisé quatre pianos ? Antheil en mettrait seize. Seize pianos mécaniques, flanqués d'hélices d'avions, de sirènes, de huit sonnettes, de trois xylophones et de nombreuses percussions. La forme ? Coulée d'une pièce "comme un arbre d'acier". Le style ? "Tantôt froid et luisant, tantôt brûlant comme une fournaise électrique". Et encore : "Avec Ballet Mécanique, je vous offre pour la première fois une musique aussi dure et belle qu’un diamant", se risque-t-il à écrire. Mais rien ne marcha comme prévu : les seize pianos mécaniques, insynchronisables, furent ramenés à un seul, tandis qu'on recrutait quatre vrais pianistes; et le jour de la première, les perruques des spectateurs du premiers rang s'envolèrent sous l'effet des hélices, les sirènes ne s'arrêtaient plus, le désordre fut immense. En 1952, assagi et néo-classique, Antheil reviendra sur cette partition et la ré-arrangera dans un tempo allégé. Aujourd'hui, c'est à peu de choses près la version originale, utopique et effrayante de 1924 que nous vous proposons, conforme au premier manuscrit. Seul changement : les seize pianos mécaniques sont remplacés par une horde de seize synthétiseurs. La dissonance stravinskienne poussée à bout, la répétition inlassable, l'alchimie de lourdeur machinique et de vitesse fulgurante font de ce _Ballet Mécanique_ une oeuvre totalement singulière dans l'histoire du XXe siècle

Quant au film de Fernand Léger tourné pour l'occasion, il ne sera jamais donné en même temps que l'oeuvre musicale d'Antheil. Par quel bout qu'on le prenne, le montage ne correspond pas à la partition. Nous en donnerons un extrait de sept minutes, très légèrement remonté pour obtenir deux ou trois points de jonction avec la forme musicale. Léger s'était consacré avec passion à l'expérience, dans une période de doute où la puissance du cinéma l'avait quelque peu inhibé et désespéré de la peinture : il avait vu _La Roue_ d'Abel Gance et les films de Chaplin. C'est alors qu'il eut l'idée d'une poésie "simultanée" (mot typiquement futuriste) d'images en mouvement, où dominent le fragment et le gros plan. Il écrivit ceci : "Aucun scénario. Des successions d'images rythmées, c'est tout [...]. Nous insistons jusqu'à ce que l'oeil et l'esprit du spectateur ne l'acceptent plus. Nous épuisons sa valeur spectacle jusqu'au moment où il devient insupportable.

HISTORY OF MY INSTRUMENT

Le thème du Double hante les travaux récents de Steen-Andersen. Les musiciens sont dupliqués par des projections audio ou vidéo (après s'être éventuellement filmés eux-mêmes), qu'ils commentent pendant leur diffusion. Stratégie de la surprise, redoutable pour l'interprète, qui force l'attention et l'écoute. Au sujet de cette _Histoire de mon instrument_ (2011) pour harpe solo et vidéo, Steen-Andersen cite Carlos Salzedo, l'une des plus célèbres harpistes du monde : "La musique est faite pour être écoutée, mais aussi pour être vue - sans quoi il y aurait longtemps que la radio aurait supplanté la salle de concert, ce qui n'a heureusement pas eu lieu..."

SOUS LES PAVES

Compositeur Américain aujourd'hui installé à Paris, Tom Johnson est par ailleurs connu pour ses excellentes chroniques musicales des années 70 dans _The Village Voice_, qui relataient semaine par semaine l'épopée du minimalisme et de la musique _downtown_ à New York. Généralement basées sur des problèmes de combinatoire compositionnelle (des constructions d'accords, de rythmes, de mélodies, de contrepoints, en suivant des logiques algorithmiques), qu'il met son point d'honneur à rendre parfaitement lisibles par le public, les oeuvres de Johnson ressemblent en somme à des expériences de physique amusante. L'art musical semble y être traité comme une science exacte, avec une farouche volonté anti-expressive ("je ne m'intéresse pas à l'autobiographie", écrit-il).  Un je-ne-sais-quoi de trivial et d'absurdement scientiste y ouvre néanmoins une faille, d'où surgit un inquiétant humour.

_Tilework_ ("Pavage") pour flûte solo et narrateur, s'empare d'un problème de remplissage optimal. Etudiée depuis plus de 2000 ans, la combinatoire du "pavage" se situe à l'intersection des mathématiques et de l'art décoratif (qu'on pense par exemple aux carrelages du palais de l'Alhambra à Grenade). La question-type de l'art du pavage est celle-ci : comment couvrir un plan à l'aide d'un ou plusieurs motifs donnés, sans trous et sans recouvrement ? En 1891, le cristallographe russe Fedorov démontra qu'il y avait 17 manières de paver un plan. Le mathématicien contemporain Roger Penrose inventa des pavages a-périodiques qui, néanmoins, couvrent eux aussi l'intégralité du plan. Tom Johnson étudie ici l'application musicale d'un "pavage à 1 dimension" : comment différentes figures rythmiques ("patterns") peuvent-elles remplir toutes les pulsations d'une durée donnée, en se chevauchant mais sans jamais se superposer? Autrement dit : comment un "ostinato" joué par un instrument monodique (comme la flûte) peut-il générer une polyphonie virtuelle de figures rythmiques? - Ceux qui jugent cette explication obscure comprendront mieux à l'écoute de l'oeuvre : notre flûtiste Michael Schmid se divise en deux, en trois, en quatre, jusqu'à développer une fascinante "polyphonie à une voix".

DU DECALAGE COMME L'UN DES BEAUX-ARTS

Jamais la désynchronisation, cette fois – en tant que principe de composition – n'aura été plus excitante que dans les « gradual processes» qui ont fait la gloire du jeune Steve Reich. _Four Organs_ (1970) est une oeuvre tout à fait singulière pour quatre orgues électriques et une paire de maracas. Programmée en 1973 par le chef Michael Tilson Thomas, qui l'avait incluse dans une tournée du Boston Symphony Orchestra, l'oeuvre provoqua un joli petit scandale au Carnegie Hall. Son effet s'est quelque peu patiné depuis; il n'en reste pas moins que, jouée au casque dans les 4 coins du Kaai, elle continuera de faire trembler l'espace. Un accord hurlant répété par les quatre claviers s'allonge brin par brin, s'ouvre et s'élargit voix par voix par de petits glissements et de petites irrégularités : jusqu'à devenir un redoutable monstre. En termes plus techniques : un seul geste dynamique en trois temps : anacrouse - temps fort - désinence (ou si l'on préfère : levée - accent - résonance), s'hypertophie jusqu'à rejoindre le temps aboli, le "temps zéro" de Christian Wolff. Ce qui boucle la boucle de ce long concert. Et ce sera l'occasion pour nous de prendre congé de nos aimables auditeurs, que nous convions d'ores et déjà à une _Liquid Room_ hybride en mars 2014 : trois sprécialistes de musique médiévale nous y rejoindront pour une soirée _mezza voce_ sur le thème du Secret.

N'hésitez pas à venir parler aux musiciens à l'issue du concert. Et n'emportez pas les tabourets ! Bonne soirée à tous.

_pour Ictus :
Paul Craenen
Jean-Luc Plouvier_