FUMIYO IKEDA & JEAN-LUC FAFCHAMPS : INTERVIEW (NL, ENG, FR)

over 'piano and string quartet'

FUMIYO IKEDA: Dit werk, Piano and String Quartet van Morton Feldman, is me een beetje in de schoot geworpen op de dag dat een Canadees strijkkwartet (Quatuor Bozzini) me contacteerde om er een choreografie bij te bedenken. Ik beschouwde hun voorstel als een geschenk, en in zekere zin ook als een soort missie. Dus beloofde ik hen dat ik ernaar zou luisteren.

Vreemd genoeg kon ik in eerste instantie niet naar deze muziek luisteren. Ik kon me er niet langer dan vijf minuten op concentreren. Ik moest de plaat constant afzetten en iets anders doen! Ik had toen wel net een studieperiode achter de rug met muziek van Bach, waar alles mooi afgelijnd is: A, B, C, herhaling, A’, variatie; de gekende discipline maar ook natuurlijk het plezier van de muziekanalyse met de partituur in de hand – iets dat ik bij Rosas heb geleerd. In de muziek van Morton Feldman voelde ik voortdurend een belofte en een verwachting, ik had het gevoel dat er iets ging gebeuren, maar dat iets kwam er uiteindelijk nooit, of de dingen namen nooit de wending die je zou verwachten en dat verontrustte me — dus zette ik de muziek af. Dat betekent echter niet dat ik afzag van mijn besluit om de opname in zijn geheel te beluisteren, want hoewel ik er niet helemaal gerust in was, kan ik zelfs zeggen dat het stuk me steeds meer ging boeien.

Met die ingesteldheid ben ik naar Ictus gegaan, waarvan ik alle muzikanten al kende. Ik had hulp nodig om het stuk te beluisteren, hoewel ik diep vanbinnen wist dat ik al “ja” had gezegd op dit stuk.

Op welk specifiek aspect van het werk had je al “ja” gezegd?

F. I.: Ik werk nu al tien jaar rond het geheugen. Het bewuste en het onbewuste geheugen. En dat is precies wat ik bij Morton Feldman kon onderscheiden: zijn muziek geeft altijd zin om te zeggen: “O ja, dit ken ik, dit moment herken ik!”. Het gaat zelfs zo ver dat je kan anticiperen op de muziek, dat je bijna kan raden wat er zal volgen. Maar nee, eigenlijk … op het moment dat je denkt dat je geheugen het stuk kan vatten, verandert alles een beetje. De figuur is veranderd. En je voelt je …

... gedesoriënteerd.

JEAN-LUC FAFCHAMPS: Ja, gedesoriënteerd, of misschien zelfs weerloos en ontwapend! Ik ben zelf docent muziekanalyse, en ik weet heel goed dat het ons intellectueel “bewapent” om de muziek te vatten. Alleen, met Morton Feldman werkt dat niet zo.

Kan je beschrijven hoe je eerste ontmoeting met deze muziek voelde?

J-L F.: Ik was 23 jaar en kwam net uit het Conservatorium. Ik had veel stukken ingestudeerd, stukken met veel noten — ik had een passie voor Liszt ontwikkeld! En dan stelde een concertproducent me voor om stukken te spelen van Feldman, die ik toen enkel bij naam kende. Het was, geloof ik, twee of drie jaar voor hij stierf. Iedereen sprak over deze componist als iemand die er een broertje dood aan had in kringetjes rond te draaien, als een soort antithese voor wat er toen in Europa werd gedaan. Ik ben naar een muziekwinkel gegaan om de partituren van Feldman te bestuderen, en ik beoordeelde de lengte van de stukken – nogal stomweg moet ik zeggen – op het aantal pagina’s – ik leidde hieruit af dat de uitvoering me 25 minuten zou kosten. Een van de partituren kwam immers qua dikte overeen met de Sonate van Liszt dus ik dacht dat dit werk dus even lang zou duren. Niets was echter minder waar: uiteindelijk duurt het stuk maar liefst anderhalf uur! Ik heb het in concert gespeeld en het was een echte openbaring voor mij. Ik ontdekte dat je muziek kan maken zonder altijd te verwachten wat er gaat komen …

Muziek die altijd verandert, dat is nochtans niets nieuws …

J-L F.: Akkoord, maar Feldman componeert geen ‘variaties’ die je ergens heen leiden en de sporen van hun model met zich meedragen. Minivariatie na minivariatie, kleine verschillen hier en daar … die je op het verkeerde been zetten, als ik het zo mag zeggen.

En dus, Fumiyo, je hebt Fafchamps aangesproken in de hoop dat hij je van choreografisch nut kon zijn met behulp van zijn muziekanalysevaardigheden?

F. I.: Ik heb Fafchamps inderdaad aangesproken, maar dan om er zeker van te zijn dat ik de piste van de analyse achterwege kon laten! Als ik de muziek van Feldman beluister, heb ik altijd dezelfde indruk als wanneer ik de zee overschouw: ik ben er zeker van dat ze daar zal blijven, maar dat is ongeveer alles wat ik kan voorzien. Ik weet heel goed dat ze zal veranderen, dat het eerst eb zal worden en dan vloed, maar ik heb geen idee wanneer dat zal gebeuren. Daarom wilde ik niet maat per maat en motief per motief werken. Ik ben niet van een kleine eenheid vertrokken. Integendeel heb ik hier geprobeerd om een heel lange zin te vormen, een zin van wel vijftien minuten. En die zin bestaat uit 135 woorden.

Wat is een choreografisch “woord”?

F. I.: Dat kan vertrekken van een lichaamsdeel. Ik beschik over een woordenschat van ongeveer 60 woorden die iets met het lichaam te maken hebben: elleboog, vinger, lip, ademhaling. Zo heb ik ook een lijst met evenveel woorden uit het dierenrijk: krokodil, bijvoorbeeld. Als ik mijn zin vijf keer dans, dek ik ongeveer de duur van de muziek.

Maak je je dan geen zorgen over de details van de muziek? Je ziet de dans en de muziek los van elkaar?

F. I.: Nee, helemaal niet! Ik zou kunnen zeggen dat die zin het oor is geworden waarmee ik nu, eindelijk, de muziek hoor. Om ze te vatten, moest ik er een choreografie bij maken. Ik hoor nu alle verschillen. Ik hoor zelfs woorden. En als er later gebaren terugkomen die je al gezien hebt, zijn ze niet meer dezelfde.

J-L F.: Het ‘wapen’ van de analyse werkte niet, dus heeft ze haar eigen manier gevonden!

F. I .: Daarna heb ik de zin in negen segmenten ingedeeld, om te kunnen variëren met de volgorde ervan. Dat idee lijkt me natuurlijk: ik moest uiteraard wel nieuwe combinaties maken en een actie toepassen op de structuur. Het was interessant, maar ik had de indruk dat ik me op m’n eentje aan het bezighouden was. Ik heb trouwens ook een ‘random-machine’ gebruikt (een toevalsgenerator) om mijn 135 woorden te combineren — ik vind immers dat een machine vaak gelijk heeft als het erop aankomt de mooiste combinaties te maken — en ik zou dat toeval tijdens de voorstellingen in real time gereproduceerd kunnen hebben. Maar waar is dat goed voor? Waarom zouden we iPads toevoegen? De zee verandert van intensiteit, maar de golven blijven golven. Ik heb het dus gewoon zo gelaten.

J-L F.: In deze precieze context creëert herhaling meer ‘verschil’ dan variatie. Feldman was een fervent verzamelaar van Perzische tapijten. Beeld je die Iraanse werksters in die de tapijten in hun keuken maken, die altijd dezelfde knopen en motieven maken — maar in werkelijkheid zal je er nooit twee dezelfde vinden. Er gaat een zekere ‘Proustiaanse’ nostalgie uit van dit alles, de indruk dat elke beweging al een herinnering is, zelfs als je het voor de eerste keer ziet.

U zei dat Feldman tapijten verzamelde, maar hij was ook een groot liefhebber van moderne kunst …

J-L F.: Als hij niet zo’n slecht gezichtsvermogen had, zou Feldman zonder twijfel schilder geworden zijn. Je moet je inbeelden hoe hij, met de neus op de partituur gedrukt, zijn hanenpoten neerkrabbelde. Het is een schitterende paradox: muziek die bedacht werd voor uitvoeringen op grote schaal, voor enorme ruimtes, werd bijzonder moeizaam, met de neus op het blad, geschreven.

U vernoemt de grote schaal … Wordt de muziek in één grote boog van begin tot einde gespeeld?

F.I.: Ja, en dat is waarom ik niet exact op mijn plaats wilde blijven, als een zesde muzikant. Er is een verandering van plaats die – ondanks alles – blijk geeft van een dramaturgie in de muziek. Deze muziek creëert altijd een soort afstand. En ook ik neem uiteindelijk afstand van de muzikanten. De piano doet lange tijd dienst als een soort initiator. Het strijkkwartet komt er als tweede bij, maar dan worden de rollen omgekeerd. Op een bepaald moment is er een heel ontroerende ‘herstart’, wanneer het strijkkwartet een ‘drive’, een dansritme lijkt te vinden …

J-L F.: ... dat veel weg heeft van een maat van vijf… De piano vertraagt een beetje, het einde lijkt eeuwig uitgesteld te worden, en het strijkkwartet treedt op de voorgrond. Een interessant punt het vermelden waard: aangezien de pianist van begin tot einde de pedaal ingedrukt moet houden, creëert hij nooit een moment van stilte. Er is altijd een resonantie die blijft hangen. Het strijkkwartet kan dan wel weer stoppen en de stilte laten horen. Het strijkkwartet heeft de macht om geluid en stilte met elkaar af te wisselen, de piano niet.

Interview door Jean-Luc Plouvier
>The page "Piano & String Quartet"