Béatification de John Cage en idiot céleste, pour ses cent ans

(pour le programme du Handelsbeurs)

En l’idiot souffle le vide. Il arrive que ce vide suscite un respect sacré et soit interprété comme une grâce : c’est la figure du yourodivy dans la tradition orthodoxe russe, c’est le fou divin du bouddhisme tibétain, ou le sage taoïste qui se présente lui-même comme un enfançon. Déjà au XIIIe sièce, note Erich Auerbach, la poésie franciscaine refuse la séparation classique du “grand style” et du “style humble” : sublimitas et humilitas, au contraire, le sublime et le modeste, poussés à leur maximum, finissent par s’unir l’un à l’autre.

Arnold Schoenberg, son professeur, avait prévenu John Cage : il n’entendait rien à l’harmonie, était sourd à l’art des rapports. L’harmonie, décidément, serait pour lui “un mur infranchissable”. C’est en réponse à son maître que John se fit fou divin et partit sur les routes, jurant de consacrer sa vie “à se cogner contre ce mur”. Il ne croyait pas aux rapports, d’ailleurs, sauf un : celui du rythme, qui distribue le son dans le temps. L’harmonie, tout bien pesé, n’était qu’un “expédient servant à rendre la musique impressionnante, bruyante et emphatique, afin d'élargir l'auditoire et d'augmenter le box-office”. Il ajoutait : “L'Orient et nos anciennes sociétés chrétiennes l'ont évitée, parce qu'ils s'intéressaient à la musique, non en tant qu'aide pour acquérir la richesse et la gloire, mais plutôt comme une jeune servante pour le plaisir et la religion.” Relisez la phrase : de la musique comme putain sacrée.

Rien n’est plus plaisant que de gloser à l’infini sur les paradoxes de 4’33, sur les bénéfices de l’aléatoire, sur l’atonalité naturelle de la percussion. Mais on reste quelque peu sur le seuil si l’on oublie les racines américaines de Cage, et sa lecture assidue des poètes transcendantalistes. Henry Thoreau, par exemple : “Pour des oreilles attentives, quelle harpe splendide est le monde! L'homme absorbé croit qu'au delà du chant du grillon rien ne peut être perçu, mais il existe une mélodie immortelle, que peut saisir, le matin, à midi, la nuit, les oreilles qui savent ouïr, et parfois tantôt un homme, tantôt un autre l'entend, parce qu'il a des oreilles faites pour la musique”. C’est un territoire exotique et bien déroutant, vu d’Europe, que cette intersection de puritanisme, d’amour de la nature, d’orientalisme, d’esprit de révolte, qui fait dire à Cage que “la musique, c’est l’écologie”. L’intelligence française, écrit-il, cherche les lois du monde; l’intelligence allemande, le contrôle sur les choses; quant à l’intelligence américaine, ajoute-t-il, “ce serait l’esprit d’anarchie”. Cela n’engage que lui ; mais si l’on veut fêter Cage, c’est sans doute cette scène-là qu’il faut ouvrir.

L'équation cagienne est simple : musique = son = silence. La musique est là, déjà là, toujours déjà là - qu'elle se taise ou non. Et elle sera d'autant plus là qu'on n'y touchera pas, ou qu’on y touchera peu. C’est la Source. La source est toujours pure pour qui s’y désaltère. Est-ce à dire qu'il ne faut pas travailler? Si, si, il faut beaucoup travailler : pour célébrer l'amour fervent et délicat, l’amour d’enfant idiot qu'on voue à son inépuisable présence.

DISPOSITIF GENERAL

(pour le programme du Handelsbeurs)

Qualité de répertoire

Les premières oeuvres aléatoires de Cage rivalisent avec la musique sérielle. Comme l’écrit Célestin Deliège (qui y voit une “falsification” délétère), Cage se plaît à montrer “qu’à la surinformation contenue dans la combinatoire sérielle, pouvait être substituée l’intervention du hasard”. Ces oeuvres-là n’auront pas notre préférence. Mais que de merveilles à épingler, par contre, dans les pièces des années ‘40, cet “art pauvre” où semblent dialoguer Satie, Cowell et Webern! Mélodies candides tournant en boucles imparfaites, syncopes de faux jazz enfilées comme des perles de verre, nocturnes évanouissants - et bien sûr le piano préparé, beaucoup de piano préparé, cet hybride fascinant de clavier et d’orchestre de percussions. De nombreuses oeuvres plus tardives renouent avec cet esprit fourties. Quelques autres, vraiment très étranges, (comme Child of Tree, pour cactus amplifiés) saupoudreront la soirée de l’inévitable esprit Fluxus, sur lequel il n’est pas possible de faire l’impasse.

Piano préparé, podiums, régie

Dans chacune des nombreuses oeuvres pour piano préparé (il en écrira de 1938 à 1952, puis abandonnera cette technique) Cage fait considérablement varier la préparation de l’instrument. Moralité : pour présenter un florilège d’oeuvres pour piano préparé, il y faut autant de pianos que d’oeuvres. C’est le point difficile du projet - le budget; sans doute faut-il imaginer une co-production avec un vendeur de pianos? Mais c’est là aussi qu’il rencontre la plus intéressante de nos expériences récentes (présentée à Bruxelles, Wien Modern, Bruges, et bientôt Darmstadt et Luxembourg) : la Liquid Room. Nous appelons Liquid Room un dispositif de concert ouvert, sans scène frontale, mais avec plusieurs petits podiums disposés dans un grand lieu. Les portes restent ouvertes vers le bar, éventuellement. Lumières et sonorisation soignées permettent de faire basculer la musique sans couture d’un podium à l’autre (comme dans un “archipel”...) tandis que le public déambule à son goût. Un kit de petits tabourets en cartons (que nous apportons) permet de s’asseoir et de se déplacer tranquillement. Cela fonctionne bien dans une durée longue : deux heures, mettons. A noter : le public reste! Il reste plus longtemps, et bien plus attentif, que lorsqu’on lui demande de rester concentré.

Il faut donc imaginer ceci : trois pianistes, disposant de six ou sept pianos (des 1/4 queue amplifiés peuvent suffire)
Trois percussionnistes, dont les setups sont montés sur podiums.
En “jokers”, une chanteuse et un violoniste.
Tout le monde, évidemment, un peu polyvalent, prêt à jouer du cactus, de la radio ou du clapping...

*Ce que John Cage énonce, en réponse à ce que ses oreilles ont recueilli, semble bien être aujourd'hui l'ultime témoignage des enjeux croisés qui ont constitué la scène américaine :
“Il n'y a pas assez de rien."*
Marcelin Pleynet

Cage a rompu avec Schoenberg en arguant clairement du formalisme de ce dernier; mais c'était dans le propos, que n'eût pas désavoué le jeune Schoenberg, d'atteindre à une musique qui se débarrasse de l'angoisse en la réfléchissant et en la diffusant comme une lumière.
Daniel Charles

NOTES de programme

(Pour le programme Rainy Days à Luxembourg)

Au sujet des œuvres _ La plupart des œuvres de John Cage présentées à ce concert datent des années 1930 et 1940, avant son ‹grand tournant› de 1952, lorsqu’il place toute son œuvre à venir sous le mot-clé «indétermination». Sans réduire son parcours artistique à des incidents biographiques, on peut noter qu’une crise spirituelle majeure s’ouvre pour lui en 1948, lorsqu’il divorce de sa femme Xenia et emménage avec Merce Cunnigham. Il va chercher, pour un temps, secours du côté de la psychanalyse, qui le déçoit rapidement (il faut souligner que l’Association Américaine de Psychanalyse rangeait l’homosexualité dans la catégorie des maladies mentales jusqu’en… 1973). Cage se tourne alors vers le bouddhisme, en suivant les cours de Daisetz Suzuki à l’Université de Columbia. L’effet de choc de cette rencontre aura presque autant d’importance que celle d’Arnold Schoenberg dans sa jeunesse. C’est à partir de là que l’anti-romantisme de Cage, hérité de Satie, est radicalisé et réorienté vers une pensée de la suspension du vouloir, et la soumission systématique à la discipline du hasard. La composition du programme de Liquid Rooma obéi à un protocole simple: beaucoup de Cage ‹d’avant la crise›, mais dans une forme qui souscrit à l’esprit aléatoire des années 1960, ‹d’après la crise›: suspension du temps, esprit contemplatif, superpositions de couches. Dans ce temps ouvert et pluriel, nous injectons des œuvres de répertoire que Cage a aimées ou qui l’ont formé, et toutes sortes d’œuvres plus contemporaines qui n’auraient pas été pensables sans lui.

La figure du Maître, d’abord, apparaîtra dans un jeu de miroirs entre deux gigues: celle de la _Suite pour violoncelle BWV 1010_ de Johann Sebastian Bach, en écho à la gigue explosive qui clôture la _Suite opus 25_ pour piano d’Arnold Schoenberg, 1923. On sait que _L’Art de la Fugue_ avait foudroyé le jeune John Cage: «Il me semblait que je n’avais besoin d’aucune autre musique, seulement d’écouter cela», déclarera-t-il en 1984… avant d’ajouter que ce goût lui était définitivement passé, Bach lui apparaissant comme le musicien de l’Unité, «toutes choses s’ajustant parfaitement ensemble», ce que son esthétique tardive ne pouvait accepter. Son professeur Schoenberg, par contre – qui l’avait très peu encouragé – était resté jusqu’au bout l’objet d’un culte loyal: John Cage parlait de lui comme de la «munificence même», celui avait libéré la musique de la servitude du Thème pour l’ouvrir au monde en mutation perpétuelle de la variation continue.

À l’inverse de la conscience historique et tourmentée de Schoenberg, la figure insolente et ironique d’Erik Satie constitue l’autre grand pôle du panthéon cagien. On connaît les propos scandaleux de Cage à ce sujet: les micro-variations des phrasés répétitifs de Satie, qui désorientent la mémoire et gélifient le temps, l’ouvrant ainsi à l’accueil du silence et de l’écoute détachée, lui semblaient «de loin plus intéressants» que l’œuvre de Beethoven – des propos que bien des musiciens ne lui pardonneront jamais. Nous donnerons ici des extraits des _Sports et Divertissements_ d’Erik Satie, écrits en 1914, un recueil ‹pour connaisseurs›, moins populaire que les _Gnossiennes,_ mais particulièrement prisé par les musiciens contemporains de Satie; Darius Milhaud y voyait l’essence de son art.

Impossible d’évoquer John Cage sans évoquer Dada. La mémoire de Duchamp, avec qui il avait joué aux échecs sans jamais oser lui parler de son travail, obsédera Cage toute sa vie. Il tenait en peu d’estime le surréalisme (dont l’avatar contemporain, disait-il, était lepop art) mais n’avait jamais cédé sur l’importance de Dada. Nous présenterons de larges extraits de la _Sonate in Urlauten_ de Kurt Schwitters, terminée en 1932. Schwitters, peintre et poète, est né à Hanovre en 1887. Il crée dans cette ville une dissidence du mouvement Dada, dont il trouve le nom en découpant une affiche pour la Kommerzbank: Merz. Il se consacre spécialement à l’art du collage, qui intègre tous les déchets de la vie industrielle, mais élargit peu à peu son horizon; tout devient Merz: des images Merzbild et des maisons Merzbau, des pièces de théâtre et une série d’œuvres de poésie phonétique. La _Sonate in Urlauten_ («sonate en sons originaires»), écrite en quatre mouvements avec de nombreuses références ironiques à la forme-sonate classique, est destinée à un acteur-musicien-lecteur. Dans une langue imaginaire, utilisée pour ses seules propriétés sonores et rythmiques, Schwitters remet à son interprète un matériel en or pour une déflagration d’énergie vocale.

Durant sa _Carte Blanche_, notre invitée Jennifer Walshe nous initiera par ailleurs aux œuvres et hauts faits du dadaïsme irlandais, _Irish Dada_ – dont il semblerait qu’elle soit seule à connaître l’existence.

«Dada in Ireland centered around the activities of Dermot O’Reilly, Kevin Leeson and Brian Sheridan. All three worked at the Guinness brewery in Dublin – for this reason the Irish Dadaists are usually referred to as the ‹Guinness Dadaists.› They were most active between 1920 and 1922, during the period of the Irish War of Independence. Led by O’Reilly, the Guinness Dadaists put on performances and created sculptures, wall hangings and sound poetry. The latter was composed using the rules of pronunciation of the Irish language and as such is extremely difficult for non-Irish speakers to read or perform.»

http://en.wikipedia.org/wiki/Dada#Ireland (02.11.2012)

Pour clôturer le chapitre des maîtres, convoquons enfin la figure attachante d’Henry Cowell (1897– 1965), l’un des plus prolifiques compositeurs de la ‹première avant-garde›, le club des auto-proclamés ‹ultra-modernistes› qui réunissait Varèse, Seeger, Ruggles et quelques autres. Cowell a laissé près d’un millier d’œuvres. Né en Californie sur une terre de migrants, passionné par les musiques extra-européennes, Cowell fut le premier artiste à donner un cours de ‹musiques du monde› à la New School for Social Research de New York, dès la fin des années 1920, et il intégrera dans ses œuvres des instruments perses, indiens, japonais. Ses œuvres pour piano ont fasciné toute une génération de musiciens curieux, dont John Cage, pour les effets inattendus qu’il obtenait de l’instrument: _clusters_ ou jeu direct sur les cordes. Jean-Luc Fafchamps présentera un florilège de courtes pièces caractéristiques ou ‹prophétiques›.

De John Cage lui-même, nous présenterons le rare mais savoureux _Four Dances_ de 1942 pour voix (sans parole), petite percussion et piano, où règne cet étrange esprit d’idiotie hérité de Satie, qui semble prendre l’auditeur par la main pour le ramener à quelque paradis d’enfance. Les objets musicaux (mauvais jazz, faux gospel, danses d’indiens d’opérette), clôturés sur eux-mêmes, y tournent méticuleusement en rond dans la pure joie d’exister. L’œuvre fut créée en 1943 à l’occasion d’une chorégraphie de Hanya Holm, une héritière de la danse expressionniste allemande qui deviendra, après son installation à New York, l’une des principales figures de la modern dance. Le ballet s’appelait _What So Proudly We Hail._

L’invention du piano préparé, on le sait, eut partie liée avec le travail de Cage pour le monde de la danse: c’est en méditant sa _Bacchanale_ pour un ballet de Sylvilla Fort, en 1940, que Cage eut l’idée de faire tenir au piano préparé le rôle d’un ensemble de percussions (la légende dit parfois que l’invention eut lieu sous un effet de contrainte, la scène qui accueillait le ballet étant trop petite pour recevoir plusieurs musiciens). Il suffisait d’introduire des boulons, du bois, du caoutchouc entre les cordes (toujours d’une manière précisément notée, et «dans le respect des sonorités de l’instrument», comme l’écrit souvent Cage) pour obtenir des couleurs radicalement nouvelles. Les merveilleuses _Three Dances_ pour deux pianos préparés, de1945, furent elles aussi chorégraphiées en 1947 par Merce Cunnigham dans _Dromenon_. Cage y applique sa technique des ‹proportions rythmiques›: l’œuvre est découpée _a priori_ en séquences de durées asymétriques, qui contraignent le développement rythmique en lui donnant cet aspect très caractéristique des œuvres cagiennes des années 1940: un côté ‹montage› aux coutures apparentes, comme découpé à la hache. Ce qui n’empêche pas, dans le détail, un grand bouillonnement rythmique et de subtils jeux polyrythmiques, avec des superpositions de boucles inégales. Nous ne jouerons pas la seconde danse, d’inspiration typiquement balinaise (à la manière de Lou Harrison), mais on retrouvera la même qualité d’inspiration dans une courte œuvre soliste de 1947, _For Marcel Duchamp,_ écrite pour un film de Hans Richter. La préparation est très élémentaire (des bandelettes de caoutchouc), et on peut parler ici de piano ‹atténué› davantage que ‹préparé›. La structure mélodique est simple et répétitive, et accueille un nombre inhabituel de mesures de silence – anticipant par-là sur les œuvres futures du compositeur.

La plus célèbre, et incontestablement la plus réussie des œuvres pour piano préparé, est le cycle de plus d’une heures _Sonatas and Interludes_ de 1948, d’une invention et d’une luminosité de timbre rarement égalées. Sa réussite tient probablement à la parfaite balance entre les notes préparées, les notes à vide, les notes semi-préparées requises et détaillées dans la notice d’introduction. Cette préparation hybride crée une ‹modalité› étrange où le diatonique, le micro-ton et le bruit pur fusionnent en échelles imprévisibles et tintinnabulantes, qui couvrent tout le spectre de ce que peut suggérer un piano en termes de matières: bois, cristal, métal et feutre. La délicatesse mélodique de Cage y est à son maximum, et évoque irrésistiblement certains andante de Mozart: allégresse et paix intérieure, joie tranquille du non-sens.

Quelques œuvres de Cage ‹irréalisent› le piano, non pas en le préparant, mais tout simplement en demandant au pianiste de jouer sur le couvercle fermé du clavier, pédale enfoncée, comme un corps sonore à la fois sourd et résonant. C’est le cas dans _The Wonderful Widow of Eighteen Springs_ for voice and closed piano, 1942, inspiré par quelques phrases du _Finnegan’s Wake_ de James Joyce. Il est demandé à la chanteuse une voix simple et peu vibrante, «comme une chanteuse folk». La mélodie vocale se limite à trois hauteurs.

L’une des plus étranges parmi toutes les œuvres cagiennes se pare aussi d’une certaine importance historique, puisqu’il est permis d’y voir la première partition pour instruments acoustiques et sons électroniques. Il s’agit de _Imaginary Landscape N° 1,_ 1939, destinée au départ à la réalisation en studio radio (et non au concert). L’œuvre est destinée à un pianiste (étouffant les cordes d’une main, ou raclant les cordes basses à l’aide d’une mailloche de timbale), à un percussionniste jouant d’une grande cymbale, et à deux platines. Celles-ci diffusent des sinusoïdes pures, qui ne sont rien d’autres que des ‹test-discs› publiés dans les années 1930 par les disques RCA Victor, et destinés à calibrer les installations audio (avec des fréquences fixes, 100 ou 1 000 Hz, ou des glissandos balayant tout le spectre audible). Les joueurs de platine obtiennent des effets en passant de 33 à 78 tours, en soulevant l’aiguille, en modulant le son avec une pédale de volume.

Parmi les œuvres de Cage d’après 1952 – où interviennent les procédures de hasard, donc, voire d’improvisation –, notre complice du jour Jennifer Walshe a épinglé _45’ for a speaker,_ de 1954, qui relève du registre de la ‹performance› davantage que de l’œuvre musicale proprement dite. Jennifer en choisira un extrait. C’est dans ce texte qu’on trouve le fameux proverbe-manifeste cagien: «I have nothing to say and I am saying it and that is poetry.»_ _

Superposé aux petites pièces de Satie, on pourra également entendre le _Child of Tree _de1975, qui fut composé suite à une tournée de John Cage à travers l’Arizona avec la Cunnigham Dance Company. Un des danseurs de la compagnie avait offert un cactus à Cage, qui s’essaya à une œuvre semi-improvisée pour cactus amplifié, à réaliser en suivant des proportions rythmiques calibrées par un chronomètre. 

_Radio Music,_ 1956 est une partition calculée suivant des procédures de hasard, où la partition indique des actions telles qu’allumer et éteindre la radio, changer de fréquence, contrôler le volume. Il faut rappeler que, si Cage évoque parfois le silence comme une sorte de substance dont on peut jouir, au même titre qu’un beau son ou un beau bruit, il ne pousse jamais cette dévotion jusqu’à l’idéalisation mystique: le silence n’est jamais pour Cage, en dernière analyse, que le bruit de fond et la rumeur du monde.

Du côté des amis de John Cage, il était impossible de faire l’impasse sur Morton Feldman, le plus fidèle de ses compagnons, et le plus proche de Cage par son intérêt pour les arts plastiques, qui parfois semble même supérieur à son amour pour la musique. Nul n’a jamais pu analyser les captivantes harmonies feldmaniennes; on sait que le compositeur se moquait du sérialisme, la pensée octaviante (où l’on disjoint les questions de l’harmonie et du registre) lui apparaissant comme un appauvrissement; il travaillait, disait-il, avec «les 88 notes du piano à disposition», construisant ses accords soigneusement, un par un, en tentant à tout prix d’échapper à l’expressivité 19e qu’il appelait «la Colle». Les_Last Pieces_ de 1959 pour piano solo (et qui ne sont en aucune façon ses ‹dernières pièces›) seront un parfait échantillon de l’art de ce grand harmoniste.

Plus proche des expériences radicales de Fluxus, quelques réalisations de la _Prose Collection_ de Christian Wolff (1971) seront égrenées au long du concert: autant de petits textes courts, froids comme des modes d’emploi et intriguants comme des poèmes: «Make sounds with stones, draw sounds out of stones, using a number of sizes and kinds (and colors); for the most part discretely; sometimes in rapid sequences.»

Parmi les ‹successeurs de Cage› – ou les compositeurs dont l’écoute de Cage a bouleversé leur rapport à la musique– il convient d’épingler en premier lieu James Tenney (1934–2006), qui fut son élève après avoir été celui d’Edgar Varèse. Pionnier et inlassable chercheur de la computer music, Tenney fit les beaux jours du laboratoire Bell, fondé en 1925 dans le New Jersey par Bell Telephone. Nous présenterons une pièce pour bande de 1969,_ For Ann (Rising)._ L’œuvre se signale par une grande abondance de glissandos, qui tissent une matière proche des «boucles de Shepard» (illusions psychoacoustiques d’un glissando infini, en perpétuelle montée ou descente). L’accumulation produit finalement un effet de masse en mouvement. Le compositeur a reconnu avoir voulu produire une œuvre simple dans son impact, «à l’opposé du style de vie à NY dans les années 1960», qui brouille les frontières entre continu et discontinu, déterminé et indéterminé.

Né en 1954, Larry Polansky est professeur au Dartmouh College. Il revendique la filiation cagienne en assumant l’expression de «musique expérimentale», et le présupposé fondamental d’ignorer la frontière entre musique et non-musique. _Songs and Toods_, écrit en 1985, est un cycle dont nous présentons quelques extraits, parmi lesquels les _85 Chords._ Les _Songs_ sont des chansons américaines traditionnelles, réécrites pour une guitare réajustée (un tempérament différent est utilisé dans chaque chanson). Les _85 Chords _sont destinés à une guitare en «just intonation» (accordée suivant les harmoniques naturels); les harmonies, qui passent du simple au complexe puis du complexe au simple, ont été générées par ordinateur.

L’intérêt supérieur de Cage pour la poésie orale et non-déclamatoire, ainsi que toutes les questions liées à la vocalisation (héritée de sa passion pour Gertrude Stein, James Joyce et le futurisme italien) trouvera ici un écho dans les _Three Songs_ de Ukeoirn O’Connor, établis et reconstitués par Jennifer Walshe pour voix et ukulele. Walshe/O’Connor explorent ici l’idée d’un ‹trésor des voyelles›, matrice de toutes les vocalisations possibles, qu’aucune langue n’utilise intégralement sans choix ni filtrage. Des qualités de voyelles issues du Polonais, de l’Estonien, du Chinois, du Japonais, fusionnent dans le chaudron de chansons de taverne de Dublin.

Pierluigi Billone (né en 1960) est un des plus célèbres compositeurs italiens d’aujourd’hui. Il a été l’élève de Salvatore Sciarrino et Helmut Lachenmann. _Mani.Mono_ pour spring drum (tambour à ressort) a été écrit en 2007. Voici ce qu’en écrit notre percussionniste Tom De Cock:

«A distinctive feature of Billone’s music is the exceptional creative energy able to multiply the sound source. From singular (one instrument) it becomes plural, when it meets with the player’s resonant body and his principal and vital instruments, without which he couldn’t live or communicate – that is, hands and mouth. Is the sound within us, or outside us? Billone’s questions are about this borderline space, about the manifestation of a vibrating essence (Sound) that flows around, inside, outside, and throughout the bodies.»

Clinton Mc Callum est né dans le Colorado en 1980. Il revendique sa filiation avec «la face hippie de Stockhausen», les expériences Fluxus et les années 1970 en général, «la relation physique à l’instrument de musique», la musique «noise underground» et les films d’horreur. Ses œuvres, d’une manière ou d’une autre, mettent toujours en situation l’étrangeté du jeu instrumental. _Dance up close to me II_for Fender Rhodes and amplifier operator, 2011, implique un pianiste jouant du piano électrique, et un ‹assistant› déplaçant l’ampli portable sur lequel est diffusé ce piano. Le compositeur en dit ceci: «I found out that Harold Rhodes originally developed his electric piano for the US Army during World War II so that injured soldiers could play music while they laid in their hospital beds. I used this bit of history as inspiration while recomposing this piece.»

Eva Reiter est née à Vienne en 1976. Elle est à la fois compositeur et interprète sur flûte et bec et sur viole de gambe. _Konter,_ écrit en 2009 pour flûte basse et électronique, explore des modes de jeu ultra-rapides à la flûte, et amplifiés de très près par une dizaine de microphones. L’œuvre ouvre une interzone ambiguë où fusionnent chuchotement, parole et musique.

JL Plouvier