Georges Aperghis : entretien avec Frank Madlener

Au commencement, le texte. Tragédie : Shakespeare, Müller

Georges Aperghis.— II y a 2 ans que le texte de Heiner Müller m'habite, que j'y pense. J'avais comme projet d'écrire une sorte de messe pour la fin du siècle. J'avais imaginé plusieurs mouvements et différents textes en vue d'un collage, comme ceux d'Antonin Artaud, de Lovecraft… C'est ainsi que je me suis arrêté sur _Hamletmaschine_, dans l'intention d'en prendre un extrait. Or _tout_ ce que je voulais raconter se trouvait là ! Je n'ai cessé de le lire en prenant des notes. Puis j'ai laissé le tout. J'ai réfléchi longtemps à l'immédiateté du texte, pour ne pas en rendre l'impact mièvre, édulcoré. Lui laisser toute sa force et lui donner de la force !

_Frank Madlener.— Ce n'est pas un texte de théâtre à proprement parler, mais plutôt un poème tragique ?_

G.A.— J'ai l'impression que c'est un grand poème dramatique qu'on pourrait représenter de façon abstraite. Il a une capacité d'abstraction et en même temps il raconte des choses réelles. Jourdheuil, le traducteur, m'a beaucoup aidé à comprendre tout. Car chaque phrase du texte est codée, remplie d’allusions à Shakespeare et Artaud.

_F.M.— Même Électre apparaît à l'extrême fin !_

G.A.— Shakespeare s'est inspiré de la tragédie antique. En fait, Oreste et Électre forment à eux deux Hamlet. Dans _Hamlet_, c'est l'oncle et la mère qui tuent le roi. Le fils, Hamlet, est ici à la place des enfants d'Agamemnon, qui vengent le meurtre de leur père assassiné par Clitemnestre et son amant Egyste.

Sauf qu'Hamlet n'arrive pas à se venger. Il ne peut pas passer à l'acte, il reste dans l'indécision permanente. "Etre ou ne pas être", faire ou ne pas faire, passer ou ne pas passer à l'action… Telles sont les questions constitutives d'Hamlet. C'est comme si l'acte était contradictoire avec le fait de penser.

Chez Müller, Hamlet devient une machine : "mon cerveau est une cicatrice". Cela vient directement d'Artaud !

_F.M.— De même que le corps sans organe inspiré par le texte_ Pour en finir avec le jugement de Dieu

G.A.— Absolument. "Je ne peux plus penser", "mes pensées sont des blessures, bras pour saisir, jambes pour marcher". La machine-Hamlet se met ainsi en place… Ophélie quant à elle, dit la mort, à la fin : "Lorsque la mort passera dans vos chambres avec des couteaux de boucher, vous connaîtrez la vérité ". Puisque la vengeance ne peut pas s'exercer là où il le faut, eh bien ! nous décrétons la mort. Cela évoque immanquablement la bande à Baader, qui préoccupa tant Müller.

Ici, Ophélie est hors d'état de nuire, puisqu'elle est dans les bandages, dans une prison matelassée ou un asile psychiatrique à l'est de l'Europe.

(...)

L'artiste, l'intellectuel dans la foule et au-dessus de la bataille. Fin de l'utopie.

_F.M.— La première impression suscitée par Hamletmaschine est la présence oppressante du chœur. Les personnages ne sont que des émanations de cette foule, des hallucinations issues du chœur, en lien direct avec lui, comme dans la tragédie antique._

G.A.— Cette idée vient du texte. En le lisant, on n'a pas l'impression qu'il y a un chœur. Or Müller écrit certains passages en majuscules. J'ai posé la question de ce changement d'écriture à Jourdheuil. Il m'a répondu que Müller pensait que chaque personnage était multiple, qu'il y avait plusieurs Hamlet, plusieurs Ophélie, et que les passages en majuscules pourraient être les paroles d'un chœur. J'ai immédiatement songé au chœur antique, qui commente ce qui se passe et tire les conclusions. D'autre part, j'avais en tête les passions de Bach. J'ai conçu _Hamletmaschine_ comme si c'était une passion.

_F.M.— La mort de l'utopie en Europe serait cette passion ? La mort de toute possibilité de communauté humaine ?_

G.A.— La passion de tout cela. C'est un texte politique, psychanalytique, existentiel. On aurait du mal à faire le tour de ces treize pages qui demeurent énigmatiques. À chaque fois qu'on le lit, on découvre un nouvel aspect.

_F.M.— En même temps, des signaux puissants — des noms propres — traversent ces ruines de l'Europe. Les spectres de Marx, Lénine, Mao. Avec l'apparition de ces noms, l'histoire nous frappe la tête !_

G.A.— Mais ces figures ne restent pas dans une situation donnée, historique. Elles deviennent universelles. Ainsi, Müller décrit un soulèvement qui suit des funérailles nationales ! On déboulonne un monument, et surgit la population pauvre qui habite dans le monument tombé. Ce sont des archétypes. Il n'y a pas d'anecdote. Ce soulèvement est un véritable cauchemar. Pour cette émeute, je n'ai pas utilisé les cuivres, la force, mais au contraire, comme lors d'une hallucination, j'ai travaillé avec la retenue intérieure, feutrée. Quelqu'un cauchemarde. Mais en même temps, Müller injecte une pensée sociale, un engagement politique qui est une réalité. En entendant les informations à la radio, vous avez l'impression qu'elles suivent précisément le texte de l'écrivain. Donc, il est parvenu à rendre symbolique le réel et à le condenser.

_F.M.— Toute idée de soulèvement s'effondre. C'est la grande boucle tragique : la révolution, la création du nouveau, est rigoureusement impossible. L'obsession de l'enfantement habite ce texte. La monstruosité a été enfantée, or Hamlet veut nier tout engendrement aujourd'hui._

G.A.— C'est ce qui est dit à la fin par Ophélie. Le lait devient poison, la progéniture rentre là d'où elle est sortie. Effectivement, engendrer un bouleversement s'avère impossible. On pend quelques personnes du pouvoir. Et là, ce qui est intéressant, c'est ce que dit le personnage d'Hamlet : il est des deux côtés en fait. "Ma place, _si mon drame avait encore lieu_, serait des deux côtés du front, entre les fronts, au-dessus." C'est exactement la place des intellectuels, qui sont condamnés à cela. Prendre parti et être au-dessus.

_F.M.— Ou encore la situation de l'artiste ?_

G.A.— Hamlet regarde_ "à travers la porte à deux battants en verre blindé la foule qui afflue",_ et en même temps il se _"tient dans l'odeur de transpiration de la foule et jette des pierres sur policiers, soldats, chars" ... "Je suis mon prisonnier […] Sanglant dans la foule. Respirant derrière la porte à deux battants, secrétant une bave de mots dans ma bulle insonorisée au-dessus de la bataille. Mon drame n'a pas eu lieu."_ C'est essentiel : ici, c'est l'écrivain qui prend la parole.

Enfantement de l'oratorio sur un champ de ruines

_F.M.— À un autre moment de la partition, vous répartissez les syllabes du texte, entre les deux solistes. Il est impossible de croire en tel ou tel personnage. Sans cesse une figure bascule dans une autre, sous la houle de la foule et cela donne naissance à la grande forme musicale. Avez-vous eu tout de suite l'idée d'une forme continue, avec des motifs récurrents, comme les mélismes de l'alto, la scansion des scènes, les blocs de foule ?_

G.A.— Cela m'a pris beaucoup de temps. Tout d'abord, ce texte m'en a fait baver et rendu malade. Il comporte une telle violence, un tel cynisme aussi, c'est toute sa lucidité. J'ai mis du temps pour trouver cette forme. L'alto de Geneviève Strosser /Ophélie est central . Elle feuillette l'album de famille. À la scène 1, elle va lire : "j'étais Hamlet". À partir de tous les chuchotements du chœur, arrive Hamlet. Ensuite, avec la voix de la chanteuse apparaît la mère, émergeant elle aussi de la musique. Puis, Ophélie. Précisément, la mère s'est transformée en Ophélie. Un accouchement incessant : c'est cela que j'ai voulu tenter dans ma forme musicale.

_F.M.— L'effet de l'enfermement est impressionnant par la saturation des registres aigus. L'écriture des chœurs, très puissante, est rare chez vous !_

G.A.— Je n'avais jamais écrit pour chœur d'une telle façon, aussi véhémente. Surtout dans la deuxième partie. Mais, à nouveau, c'est le texte qui a voulu cela. J'ai absolument voulu que le chœur chante en allemand, pour la couleur, la frappe. Et puis nous sommes tout de même avec Heiner Müller, en plein dans Berlin ! Les solistes quant à eux jouent en français. En ce qui les concerne, je pensais à des musiciens, très précisément. J'ai souvent travaillé avec ces derniers, en particulier avec Jean-Pierre Drouet.

Je trouve bien que l'on parle de l'Europe dans ces différentes langues !

_F.M.— L'instrumentation est très frappante. Notamment ce synthétiseur aux couleurs d'orgue crapuleux, qui a l'air de chanter un temps perdu, une histoire désuette._

G.A.— Il a, en effet, une sonorité nauséabonde. Je pensais au départ à un orgue Hammond. Aurais-je une affinité pour l'orgue ? Je me souviens d'un voyage à Moscou, sous Gorbatchev, alors que je faisais partie d'une délégation officielle. On nous avait invités dans une espèce de bar officiel où jouait un petit orchestre soviétique avec un pauvre orgue. C'est comme si on était entourés de ruines désenchantées. Par contre, le celesta est la boîte à musique. Tout cela sonne tellement vieux, c'est tellement vieux et en même temps d'actualité. En fait, notre actualité est vieille.

Le pouvoir du compositeur dans la cité, aujourd'hui

_F.M.— Die Hamletmaschine porte en scène la violence et l'effondrement de toute collectivité humaine. Plus d'enfantement, plus d'utopie, plus d'individu préservé, plus d'artiste qui ne puisse être pleinement dans la bataille ou hors de la bataille. Dans le rapport créé entre un compositeur et une collectivité, entre un artiste et les pouvoirs publics, revient fréquemment le reproche suivant : "Mais quelle est votre fonction aujourd'hui dans la cité ?" Ce reproche, souvent adressé directement à la musique, vise implicitement toute idée de la modernité. Ce jugement est moins fréquent au théâtre, qui semble remplir un devoir pédagogique plus clair !_

G.A.— Mais le pouvoir en question n'aide pas la fonction de la modernité. Il ne l'a jamais aidée : il l'a tolérée, tout au plus, ou rattrapée. Le jour où on jouera 99 % de musique contemporaine et 1 % de musique du patrimoine, là notre _fonction_ sera une évidence. Comme c'était le cas avant le XIXe siècle ! Si on voit les programmes des opéras ou des orchestres, c'est aberrant. Le pouvoir voudrait signifier par son comportement réactionnaire : la musique a déjà été écrite, elle s'est arrêtée. Nous avons suffisamment de musique; ce qui se créée aujourd'hui est tenu pour du bricolage. C'est l'esprit petit-bourgeois jusqu'au bout conjugué à l'ignorance totale. En outre, il y a un total mépris du public sur ce qu'il peut ou non entendre.

Nous vivons dans un moment qui dure et empire, où l'accès à ce qu'on appelle la culture, l'intelligence, devient très difficile. Les gens ont de plus en plus du mal à affronter l'intelligence d'une œuvre d'art. Il faut du temps pour entrer dans un tableau. La musique demande du temps. Mais lire un roman de Dostoïevski, également. Notre rôle est à l'ancienne. Nous ne sommes pas à la page. Mais la musique n'est pas plus isolée qu'un autre art, pas plus que la poésie en tout cas. Elle n'a certes pas l'impact immédiat du théâtre qui manie le sens. Cependant, avec la musique, je n'ai pas l'impression d'avoir suivi un sacerdoce. De nature, j'aime bien dialoguer !

J'ai la conviction que l'artiste est privilégié : il peut être suffisamment présent pour montrer aux gens quelque chose. Pour y réfléchir ensemble, sur un plan imaginaire, ou social. Il crée donc un va-et-vient. Là réside le rôle éminent de l'artiste. Bien entendu dans le contexte économique, notre action est minime, une goutte d'eau. Mais ce n'est pas grave. L'important est ce va-et-vient entre l'artiste et celui qui reçoit l'œuvre.

_24 novembre 2000_