L’ininterrompu

Entretien de Jean-Luc Plouvier avec Anne Teresa De Keersmaeker,
au sujet de Drumming.

“La question de l’époque, c’était de lier”, disait un jour Anne Teresa De Keersmaeker en évoquant son grand dyptique écrit à partir de l’oeuvre de Steve Reich : Drumming en 1998, Rain en 2001. Si ces deux spectacles comptent parmi les travaux les plus abstraits de la chorégraphe, d’une sophistication formelle inouïe - et qui ne peuvent se danser que sur un tapis de sol recouvert d’un enchevêtrement de graphes - ils n’en suscitent pas moins une jubilation intense et rarement éprouvée, qui se lève dans la douceur des enchaînements et la fluidité des circuits : exaltation d’une danse ininterrompue, sans couture et sans pause, propagée de corps en corps à la manière d’une flamme ou d’une averse (1). Les douze danseurs de Rosas et les neuf percussionnistes d’Ictus, omniprésents sur le plateau, baignés dans une fluorescence orange comme la braise, y travaillent pendant une heure un matériel réduit dont la pulsation obsédante appelle à la transe mais dont l’imprévisible variété des ressources, au fil des répétitions, semble repousser sans cesse les limites de l’espace.

Longue pièce en quatre mouvements qui se succèdent en fondu-enchaîné, dans un tempo unique, Drumming de Steve Reich fait appel à trois familles de percussions : bongos, marimbas et glockenspiels - peau, bois et métal. L’oeuvre a été créée à New York par le compositeur en 1971, avec son propre ensemble, suite à un voyage d’études ethnomusicologiques au Ghana. Oeuvre de synthèse, elle exploite au sein d’une grande forme les techniques de jeunesse de Reich, notamment celle du gradual shifting - technique typiquement minimal art, basée sur la simplicité autant que sur un certain “tremblé” perceptif : lorsque deux instruments à l’unisson, martelant un rythme répétitif, décalent insensiblement l’un de l’autre comme deux enregistreurs mal réglés, en provoquant un étrange effet de brouillage. Comme dans la musique ghanéenne, le rythme dans Drumming est en outre conçu pour produire de l’ambiguïté : au fil des répétitions, l’oreille ne peut plus distinguer le premier temps, ni d’ailleurs la coupe générale de la mesure. Le motif principal, en douze battements (3X4), peut être entendu comme binaire ou ternaire, et une multiplicité de temps forts sont appréhendables : nous sommes ici sous le régime de l’accentuation flottante. Trembler, flotter, pulser sans jamais scander : l’oeuvre avait tout pour séduire une chorégraphe qui refuse de marcher au pas de la musique, préférant en démonter les ressorts formels tout en lui demandant, selon sa belle expression, de “pousser les danseurs dans le dos”. Nous avons interrogé Anne Teresa De Keersmaeker sur l’abord de cette partition, sans équivalent dans la littérature musicale.

JLP : La qualité la plus frappante de Drumming - je parle ici de l’oeuvre musicale - est qu’elle nous tient en haleine une heure entière, à partir d’un seul motif rythmique de moins de deux secondes. Avez-vous cherché, dans la chorégraphie, à relever le même défi ?

Anne Teresa De Keersmaeker : Oui et non. J’ai été fascinée, en effet, par la prouesse de Steve Reich, et la promesse que représentait Drumming pour une chorégraphe : une trame absolument unifiée, qui couvre toute la durée d’un spectacle, dont les événements se tuilent insensiblement l’un à l’autre. Mais je n’aurais pas pu y répondre en me résignant à l’exposition obsédante de quelques gestes répétitifs. Je n’en étais plus là... J’avais chorégraphié Berg et Schoenberg, après tout, j’avais accompli un chemin vers des phrasés beaucoup plus amples, et je voulais traiter un large groupe (ici : huit femmes et quatre hommes). J’ai néanmoins cherché une réponse “monothématique”, comme disent les musiciens, en construisant une longue phrase de base, une séquence d’une minute, qui m’a servi d’unique matrice pour tout le spectacle.

Dès l’attaque de Drumming, une préoccupation saute aux yeux : de puissants jeux d’accélération et de ralentissement. Des trajets qui s’exténuent jusqu’au point mort, puis des reprises fulgurantes.

ATDK : C’est là une conséquence de ma grande obsession de l’époque : la spirale. La phrase de base est coupée en huit motifs de durée équivalente. Mais je demande aux danseurs de réaliser ces huits motifs dans un territoire qui s’agrandit, c’est-à-dire en suivant le trajet d’une spirale qui s’ouvre. Les mêmes durées dans un espace de plus en plus vaste... Il y a donc un effet de précipitation vers le dehors - ou, à l’inverse, lorsque la phrase est donnée dans son mouvement rétrograde, de ralentissement vers l’intime.

Le tapis de sol saturé de marques était la signature de votre travail de l’époque. A vue de nez, cela semble bien plus complexe qu’une spirale.

En effet ! Le graphe au sol est dessiné de telle manière qu’on puisse y faire entrer huit spirales différentes. Cela donne à Drumming cette qualité très “extériorisée” : il y a huit points de fuite, huit portes vers le dehors.

Un espace en expansion...

Oui, mais pas seulement. La qualité des gestes, très articulés, très découpés, donnent par ailleurs l’image de danseurs délimitant et recomposant sans cesse l’espace autour d’eux. Il faut les imaginer chacun dans un parallélipipède invisible, marquant l’espace et les coins avec les pieds, les jambes tendues, les bras tendus, les coudes pliés... Toute la gestique de Drumming est là : dehors, autour et vers le haut, et aucun travail au sol.

Après le mouvement initial (réservé aux bongos dans la partition) et l’exploration des spirales, entrent les marimbas. Couleur africaine. La danse se fait plus tendue : une sorte de levée vers la transe.

Voilà, tout devient plus serré : les phrases se bloquent sur de courts aller-retours, comme un film qui cale ou un video-scratch. Des motifs se mettent en boucle, et les boucles décalent. Les danseurs se resserrent dans l’espace et entrent en contact : pour déployer leurs phrases, ils sont obligés désormais de se porter, ployer, chuter l’un vers l’autre - tout un rock’n roll, en somme ! Toutes sortes de techniques ont été inventées là, au service de la complexité contrapuntique, qui m’ont beaucoup servi dans les productions suivantes.

Après un mouvement intermédiaire, où la danse se ralentit considérablement, le final ouvre vers le vertige.

Le final est extrêmement virtuose, en effet, et très exigeant pour les danseurs. Je ne garde de la phrase de base que les parties les plus rapides, les plus sveltes. Et nous imaginons alors que l’axe se déboîte, comme si le tapis de sol se mettait à tourner. Les trajectoires se tordent. Le système échappe à lui-même. Exactement comme dans la musique de Reich, qui se sature soudain de fréquences aigües : elle lâche terre et file vers l’extase.

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(1) “L’insaisissable essence du feu”, écrivait Marianne Van Kerkhoven à propos de l’oeuvre entière de De Keersmaeker. Quant à Philippe Guisgand, sur Drumming : “Le corps dansant y est générateur de formes, tout comme on dit d’une flamme qu’elle lèche l’objet qui en est la proie, épousant ainsi sa forme”.
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SUR DRUMMING

(L'oeuvre musicale)

"L'équilibre entre précision mécanique
et expression ludique est parfait."
Le Monde, 2003, Pierre Gervasoni

Drumming a été terminé par Steve Reich à l’automne 1971, après une longue année d’écriture qui faisait suite à son fameux « voyage africain » au début de l’année 1970. C’est une oeuvre-charnière, une oeuvre-bilan, qui synthétise les acquis du compositeur autant qu’elle permet de pressentir ses orientations futures. Ecrite après Phase Patterns et Four Organs (datés tous deux de 1970) , Drumming peut être considéré comme la dernière des oeuvres radicales de Reich : elle clôture, avec une joyeuse sauvagerie, l’époque du minimalisme comme avant-garde et intransigeance.

Par la diversité de ses timbres, la souplesse de ses procédés, sa structuration en quatre mouvements, sa longue fin dionysiaque, Drumming amorce le long chemin que suivra Reich vers une synthèse entre minimalisme et héritage classique – une synthèse qui se dessinera, de plus en plus affirmée, dans les oeuvres qui suivront : Music for Eighteen Musicians, par exemple, puis Tehillim, puis City Life... où la modulation harmonique, la dissociation mélodie-accompagnement, les formes en arche, relèguent progressivement l’expérience minimaliste au rang de procédé rythmique.

Avec Drumming, certes, on n’en est pas encore là. L’oeuvre appartient encore nettement, dans son profil général, à la série des processus graduels : métamorphoses progressives d’une situation musicale initiale, dont l’auditeur peut suivre pas à pas l’évolution – comme dans le très « underground » Pendulum Music de 1968 (une oeuvre qu’on qualifierait aujourd’hui d’installation : deux microphones sont mis en mouvement pendulairement entre deux haut-parleurs jusqu’à l’extinction de leur mouvement, en produisant un contrepoint d’effets larsen qui constituent toute la matière musicale). S’il est vrai, comme le note Sébastien Jean , que “l’usage exclusif et draconien du “gradual process” (déphasage ou augmentation) façonne une musique qui ne lance ou ne relève aucun défi mais s’offre à notre ouïe comme un simple objet de contemplation”, il convient d’ajouter qu’une farouche insistance, un certain jusqu’au-boutisme dans l’application des processus, colore les jeunes pièces de Reich d’une allure de défi, précisément, qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de John Cage : une manière anti-romantique d’évacuer des oeuvres toute trace de subjectivité d’auteur.

Steve Reich, cela dit, a souvent confessé son peu d’intérêt pour la radicalité comme telle, et s’est intéressé dès ses premières oeuvres aux détails stratégiques qui détournent l’auditeur de l’ennui. Comme toutes les pièces de Reich, Drumming fourmille de minuscules coups de théâtre, finement dosés, qui dramatisent le processus sans en altérer le flux : entrée d’un nouvel instrument, changements de tessitures, permutations mélodiques... et ce jusqu’à la fin du IVème mouvement, coda si typiquement reichienne : le processus a trouvé sa résolution, plus aucun événement ne viendra troubler le jeu inlassable des répétitions – et c’est le moment que le compositeur choisit pour réintroduire les voix et le piccolo (que l’auditeur avait oubliés dans l’intervalle) dans un long piétinement crescendo, saturé de fréquences aigües, dont on peut comparer l’impact extatique à l’Alleluia final de Tehillim.

Forme générale de l’oeuvre

Destiné à durer « entre 55 et 75 minutes », Drumming repose sur un seul et unique motif rythmico-mélodique, dont toutes les ressources sont exploitées à travers le jeu intensif des déphasages et des substitutions (voir paragraphe suivant). Ce motif est présenté au début de la pièce par un bongo solo, qui le construit note par note (on peut voir le motif complet à la huitième mesure) :

Les quatre sections de l’oeuvre mettent respectivement en jeu :

I – Quatre paires de bongos accordés ;

II – Trois marimbas, colorés par deux voix de femmes ;

III – Trois glockenspiels colorés par un piccolo et un sifflement ;

IV – Tous les instruments réunis.

Les mouvements I-II et II-III s’enchaînent l’un à l’autre par tuilage (par fondu-enchaîné, si on veut), un groupe d’instruments recouvrant l’autre, dans un effet assez proche des effets de filtrage de la musique électronique. La fin du IIIème mouvement procède par liquidation (raréfaction des notes), ce qui donne au mouvement final, où se retrouvent tous les musiciens, l’allure « classique » d’un recommencement da capo avec accumulation progressive de tout le matériel déjà entendu.

Quelques clés d’écoute

Pour apprécier toute la saveur des processus mis ici en oeuvre, il n’est pas inutile de se rappeler les trois principales techniques qui fondent l’écriture de Steve Reich.

1. Le déphasage graduel. Expérimenté précocement par Reich sur un jeu de plusieurs magnétophones, le déphasage graduel consiste à décaler progressivement deux instruments de même timbre, jouant le même rythme, jusqu’à les mettre à distance d’une note. On stabilise alors le tempo, le temps qu’il faut pour goûter l’effet obtenu (qui n’est rien d’autre qu’un canon). On répète alors l’opération, jusqu’à explorer successivement tous les canons possibles d’un rythme avec lui-même. Ce procédé est clairement audible tout au long de l’oeuvre ; on peut entendre sa première occurence, jouée par deux bongos dont l’un accélère le tempo, à 1’10’’ dans le premier mouvement.

2. Les figures résultantes. Cette technique est énoncée par Reich comme dérivant d’une sorte de « loi perceptive » : lorsqu’un auditeur écoute en boucle le canon serré d’une figure courte (celle de Drumming, par exemple, tel qu’exposée dans l’illustration supra), jouée par des instruments similaires, il perd rapidement la perception du contour individuel de la figure, et reconstitue diagonalement des motifs « virtuels », nés de l’interpolation des différents instruments (« sous-produits psycho-acoustiques de la répétition », dit exactement Steve Reich). Ces résultantes peuvent aussi lui être suggérées, si elles sont discrètement soulignées par un instrument tiers : c’est le rôle des bongos 3 et 4 dans le premier mouvement, des voix dans le deuxième, du piccolo et du sifflement dans le troisième. Ces musiciens ont pour mission de faire surgir des improvisations rythmico-mélodiques sans prétention soliste ou décorative, qui « fouillent » le bloc de polyphonie pour en dessiner différents contours possibles.

La combinaison de ces deux techniques rythme pour l’essentiel la forme de Drumming : motif initial – déphasage – stabilisation d’un canon – exploration de ses résultantes. Et derechef : déphasage – nouveau canon – nouvelles résultantes, etc...

3. Substitutions. Absente des oeuvres antérieures, mais abondamment utilisée après Drumming, la technique dite des substitutions pourrait aussi être appelée : construction-déconstruction. Elle se comprend sans difficulté à l’écoute du début des mouvements I et IV, ou à la fin du mouvement III : à travers les répétitions, les différentes notes qui forment le motif sont successivement ajoutées ou retranchées (voir figure). On substitue une note à un silence, ou vice versa.

Une version passée à l’épreuve de la danse

Drumming est entré dans le répertoire d’Ictus en août 2000 sur la proposition d’Anne Teresa De Keersmaeker, qui avait chorégraphié l’oeuvre pour sa compagnie Rosas en 1998. Cet enregistrement s’inscrit dans le cours d’une tournée riche déjà d’une vingtaine de dates. Rosas+Ictus ont présenté Drumming Live à New York, Hannovre, Vienne, Rouen, Bruges, Bruxelles et Paris.

Jean-Luc Plouvier

Le chant des cigales ou des grillons durant les soirées d’été, le coassement vespéral des grenouilles, le bourdonnement des essaims, le clapotement de la pluie sont des brouillards sonores, des masses en vibration constante, en effervescence moléculaire. Les coups discontinus d’une lourde cloche, répétés à intervalles réguliers, s’absorbent dans la résonance inharmonique indivisible de l’airain, jusqu’à donner l’impression d’un continuum vibratoire qui tourne autour de la note fondamentale fondue dans l’airain. De même, dans la musique primitive, la mesure régulière est nimbée du brouillard de timbres des castagnettes, crécelles, tambourins, grelots, clochettes et coquillages des danseuses, dont la vibration atmosphérique diffracte la pulsation et l’absorbe dans la vague d’un rythme continu, narcotique. En déphasant graduellement les motifs métriques des bongos, des marimbas et des glockenspiels, Steve Reich produit mécaniquement un brouillard du même genre, où les timbres se mettent à vibrer les uns contre les autres, couleur contre couleur. Mais le rythme vivant n’est pas purement narcotique. Il ne nous laisse pas dans les vapes. Le brouillard se dissipe en volutes, tourbillons hypnagogiques, individuations tournoyantes qui, une à une, partent en fumée. Alors que la danse rituelle endort la conscience individuelle dans la fusion affective avec le groupe et le culte des dieux de la terre ou des ancêtres, le rythme vivant nous éveille au contraire à l’événement qui nous fait sortir du cercle pour nous relancer sans cesse vers le nouveau. Toute hypnose n’est pas narcose. La conscience rythmique, comme toute conscience esthétique, se trouve certes dans un état modifié, mais elle n’est pas hébétée, fascinée par la vibration atmosphérique de la masse sonore. Elle est plutôt translucide, ouverte à la cristallisation continue qui se nourrit du brouillard qui l’enveloppe. Elle voit le devenir des formes dans le cristal.
Frédéric Bisson, 2011