Interview met / avec Michael Levinas

“... zulke dingen komen zelden voor, maar ze komen voor”

Een interview met Michaël Levinas
over La Métamorphose en Je, Tu, Il

Michaël Levinas, door De Gedaanteverwisseling van Franz Kafka voor opera te bewerken, buigt u zich over een klassieker met een buitengewoon delicate taal. “Nog nooit was een auteur zo komisch en vrolijk”, schreven Deleuze en Guattari tegen de gevestigde opinie in. We weten dat Kafka zijn teksten voorlas aan zijn vrienden, in de hoop hen aan het lachen te maken. Hebt u ook zo een humoristische distantiëring gebruikt?

Michaël Levinas: Nee, dat heb ik niet gedaan. Natuurlijk weet ik hoe Kafka zijn teksten las. Maar zoals alle grote teksten heeft De Gedaanteverwisseling zich intussen los gemaakt van zijn schepper, en het is zelfs niet ondenkbaar dat Kafka zelf niet volledig vatte wat hij had geschreven; dat geldt voor elke grote, geïnspireerde tekst. Hoe het ook zij, het was niet mijn waardering voor distantiëring die mij tot De Gedaanteverwisseling aantrok. Integendeel, ik hield juist van de alledaagsheid, de extreme trivialiteit die deze novelle - allesbehalve een fantastische of pre-surrealistische tekst - zo angstwekkend, zo onpeilbaar maakt. En als ik helemaal eerlijk ben, geloof ik ook niet zo in die lach van Kafka, ik zie hem vooral als een masker en daar heb ik niets mee. Het is evengoed bekend dat Kafka volledig tegen elke voorstelling van de situatie was - hij wilde bijvoorbeeld niet dat op de omslag van zijn boek een tekening van een insect zou prijken - en dat is precies waar voor mij de spanning, het onomkeerbare karakter van mijn persoonlijke confrontatie met deze tekst lag. Ik begrijp heel goed dat hij niet kan worden weergegeven, ik weet het en accepteer het, maar ik ben er nog niet zo zeker van dat theater uitsluitend een zaak van weergeven is. Ook en vooral omdat ik met zuiver muzikale oplossingen kom.

Herinnert u zich nog het moment dat u zich over deze novelle boog? Over de vorige opera, Les Nègres, zei u dat u al ‘bladerend’ in het boek van Genet tot de tekst gekomen was.

M. L.: Ja, ik blader, ik blader voortdurend, en op een gegeven moment voel ik me dan door de tekst aangesproken, ervan doordrongen … Ik beschouw mezelf niet als een specifieke operacomponist; die ontmoeting met de opera komt slechts eventueel tot stand. Met La Métamorphose vond ik in de eerste plaats een muzikale aandrang terug die ik al voelde bij mijn eerste opera, La Conférence des Oiseaux: de dierlijke dimensie van de instrumentale wereld. Ik werd in de schilderijen van Hiëronymus Bosch altijd al getroffen door de instrumentale allegorieën in het verlengde van de muil of bek van dieren: hoornen, slangen of paviljoenen in een mengeling van vocaliteit en monstruositeit. Ik denk verder aan Balthus, die mij uitlegde dat hij vooral toebehoorde aan de picturale wereld van het gezicht, hoe gefascineerd hij ook kon zijn door de mirlitons van de Piazza Navona, waarvan de mondstukken water uitspuwden. La Métamorphose heeft natuurlijk een geheel andere thematiek dan La Conférence des Oiseaux, maar maakt niettemin een soortgelijke kruisbestuiving mogelijk tussen drie geluidswerelden: de vocale, de instrumentale en de dierlijke.

Tijdens het ‘bladeren’ in de novelle van Kafka hoorde u dus eigenlijk een ‘klankmetamorfose’ opduiken …

M. L.: Er was inderdaad een bepaalde sonoriteit, een soort trilling in de stem waardoor ze diafonisch wordt - denk bijvoorbeeld aan de vocale technieken van Tibetaanse monniken, of het stuk Stimmung van Stockhausen, waar een frequentie opduikt door zich op te splitsen. Ik hoor in de stem al geruime tijd een soort breuk, een scheur. De geluidsfrequenties die ontstaan wanneer een stem breekt, kunnen met behulp van een vocale techniek en een uitgebreide articulatie van de fonemen in een taal - of iets anders dan een taal - zo worden versterkt dat zij de stem harmoniseren en polyfoon maken. Zij geven zo uiting aan een soort innerlijk leven van de stem. Het is geen toeval dat ik vroeger deel uitmaakte van de zogeheten spectrale stroming, die zich interesseerde voor de sonoriteit in haar meest concrete en vibratorische dimensie.

Maar het lijkt dat muziek voor u pas begint vanaf het moment dat de trilling ‘breekt’, en ze opgesplitst of verdubbeld wordt.

M. L.: Mijn beeld van het ‘muzikale’, wat bij mij muzikale ideeën teweegbrengt, heeft in feite altijd te maken met klagen. In de tonen moeten tranen doorklinken, het moet één lange snik zijn! Zo is de klaagzang van Gregor noch helemaal dierlijk, noch helemaal menselijk. Zijn stem splitst, vermenigvuldigt zich tot in het oneindige. Het personage van Gregor wordt door Kafka met veel complexiteit bejegend, hij combineert met veel ambiguïteit de innerlijke stem van het personage (wat hij echt zegt), en wat de verteller erover zegt. Het is trouwens niet zeker dat zijn familie hem begrijpt, of dat zijn familie weet dat hij hen begrijpt; zijn familie weet in zeker opzicht niet eens meer dat hij is. Dat is een zeer theatrale situatie, misschien zelfs wel de essentie van een grote mythe zoals we steeds weer in het theater terugvinden. Wie begrijpt wat, wie spreekt tegen wie, waar bevindt het sprekende onderwerp zich? Mijn eerste idee, dat ik tijdens het werk heb laten varen maar waarvan ik niettemin de intuïtie heb bewaard, was om de rol van Gregor aan twee afzonderlijke maar verstrengelde stemmen te geven, een soort Janus met een vrouwenstem die als een schaduw, als een virtuele trilling de countertenorstem van Fabrice di Falco kleur geeft.

Die countertenor- of sopraniststem die u aan Gregor geeft, is in onze eeuw niet bepaald een ‘natuurlijke’ stem. Wilde u een ‘vrouwelijk’ aandoende mannenstem? En mijn tweede vraag: welke plaats neemt de elektronica van het IRCAM in de muterende behandeling van die stem in? Hebben we die intuïtieve splitsing, die Janusstem, aan die elektronica te danken?

M. L.: Vrouwelijk zeker niet. Het is een stem die trouwens ook uiterst laag kan gaan - Fabrice di Falco beheerst het hele spectrum en kan evengoed een diepe basstem aan, dat is echt fenomenaal. Nee, ik wilde een mannenstem die zo diep ontroerd klonk, zo ontwapenend - een zo totaal ontwapenende stem is iets buitengewoons -, dat ze me deed denken aan de onschuld van een kinderstem. Het ging erom de totale hulpeloosheid te laten horen van een kind dat niet begrijpt wat hem overkomt en zich vastklampt aan zijn moeder. Bij het elektronische werk gaat het minder om het splitsen of kruisen dan om het vermenigvuldigen van de stem: een akkoord per noot, elk akkoord gearpeggieerd en elke noot van het arpeggio naar haar eigen buiging gevormd. Schaduwen en vertragingen, het innerlijke leven van de stem als polyfonie. Dat combineer ik vervolgens met elektronische keyboards om wat instrumentale kleur toe te voegen, cimbalen die verward raken in een Doppler-effect - je weet wel, het effect van een langsrijdende ambulance - of percussieslagen, zoiets.

De vocale behandeling van de stem van Magali Léger, die de rol van de zus speelt, is ambachtelijker van aard: ik laat haar zingen als een derwisj, alsof ze heel snel rond haar eigen as draait. Zij is een ster. Dat heb ik niet rechtstreeks uit Kafka’s tekst, ik heb dat zo verzonnen om haar te laten zeggen wat ze te zeggen heeft zonder ooit contact te leggen met de buitenwereld. Ze behoort niet tot hetzelfde register als de anderen, haar stem wordt almaar draaiender. Aanvankelijk is ze nog heel jong en licht, maar later lijkt ze haast te hallucineren, in een bijna autistisch aandoend register. Het is haar taak om haar broer te voeden, die een beest is geworden, en dat is een buitengewoon surrealistische situatie: er is sprake van een ondraaglijke tegenstelling tussen de gegeven realiteit en de mogelijkheid om een dialoog te voeren. Het past perfect in dat project van Kafka om het triviale en monsterlijke met elkaar in contact te brengen. De band tussen de wezens wordt doorbroken, het theater van de dialoog wordt een theater van het autisme. Broer en zus draaien rond als twee sterren die worden aangetrokken door de verliefde zwaartekracht, maar beiden blijven steken in hun eigen tolbeweging. Dat is het soort situatie waarin een opera goede oplossingen kan aandragen. Vanaf het moment dat men zich in een opera bevindt, vanaf het moment dat men zingt, opent zich een andere dimensie dan de betekenis. Het gaat niet langer om “op muziek zetten”, om een tekst in muziek te hullen. Met de polyfone effecten die de zang mogelijk maakt, wordt de tekst aan de vertrouwde betekenis van de theaterdialogen onttrokken. Denk bijvoorbeeld aan een madrigaal: er is wel een dialoog, maar enkel door middel van polyfone abstractie.

U wekt de indruk dat u op elk personage een specifieke ‘vocale stempel’ drukt. Dan dringt zich de volgende vraag op: hoe staat het met de vader en de moeder?

M. L.: Een vocale stempel, inderdaad. Terwijl ik de dramaturgie voor La Métamorphose aan het bedenken was, werkte ik tegelijkertijd aan de fonemen en de klinkers van de Franse taal. Dat is het resultaat van een lang proces dat mij te midden van alle verwarring deed kennismaken met de teksten van Ghérasim Luca en van Valère Novarina, nog vóór ik met hem zou samenwerken - daar kom ik later nog op terug. Het Frans heeft een bijzonder soepele metriek, met accenten die minder zwaar worden benadrukt dan in het Duits of het Russisch en een dictie die in de loop der eeuwen veel evolueerde. De manier waarop klinkers en medeklinkers samenspelen, waarop een klinker al dan niet iets langer wordt aangehouden, het boeit mij allemaal op zijn minst even sterk als de filosofieleraar in Le Bourgeois Gentilhomme! De Parijse tongval van de jaren 20, het Frans van André Gide, van Colette en van Maurice Blanchot - en véritééé - c’était horrîîble - c’est reuhmarquable … vind je terug in de rol van de vader. Een uiterst karakteristiek personage dat door Kafka met alle culturele eigenschappen wordt neergezet: een joodse vader uit Oost-Europa, die enerzijds erg gewelddadig is en anderzijds voortdurend klaagt, die zijn zoon al snikkend slaat en zichzelf intussen beklaagt dat hij ertoe gedwongen wordt! Ik heb wat dit betreft een vage herinnering van Cholem Aleichem - maar wie kent tegenwoordig nog die schrijver, wie kent nog die Jiddische volkscultuur die achter Kafka schuilging en die nog door mijn vader gelezen werd, een mengeling van schreeuwen, tranen en geweld? In Les Nègres wilde ik een dergelijk spel met accenten vermijden omdat het gewoon niet kon, ik wilde er in geen geval ‘couleur locale’ aan toevoegen, maar het staat als een paal boven water dat het Frans geen zuiver product van eigen bodem is. Er bestaat een tongval van Belleville, van het 19e arrondissement in Parijs, van het departement 93 (Seine-Saint-Denis). Ik vind dat alles zeer interessant.

Luistert u ook naar rapmuziek?

M. L.: Ja, de invloed van rap is hoorbaar in mijn eerste opera’s.

Weinig componisten wagen het erop het Frans als taal te gebruiken. Ze vinden het niet plastisch genoeg.

M. L.: Integendeel! Ik vind het Frans heel plastisch! Maar net als de theatermaker moet de componist in overweging nemen dat de Franse taal bij verschillende auteurs, in verschillende tijdperken en op verschillende plaatsen niet dezelfde is. Er bestaat in ieder geval een duidelijke uitspraak die volgens mij aan de oorsprong ligt van ieder mogelijk schrijven voor de stem. Dat heeft Stanislas Nordey allemaal goed begrepen. Wij communiceren heel eenvoudig, in stilte, met slechts een paar signalen. Geen expressionisme, geen fantastische elementen, daarover zijn we het eens - maar kwaliteit in de gebaren en in de uitspraak van de taal.

Een werk aan de taal in haar concrete realiteit. Maar ook: een breuk in de taal, een breuk die alle communicatie te boven gaat, die pure intensiteit is. Wat dat betreft is het volgens mij tijd om het over uw samenwerking met Valère Novarina te hebben …

M. L.: Toen ik aan La Métamorphose wilde beginnen, wist ik niet goed tot wie ik mij moest wenden voor een adaptatie van de tekst. Het was Michel Deguy die me op Valère Novarina wees: volgens hem was dat de enige persoon in Frankrijk die de uitdaging aankon. Ik las zijn teksten - vooral La chair de l’homme - tegelijkertijd met de teksten van Ghérasim Luca. Twee gelijkaardige en tegelijk totaal verschillende mensen, die beiden het geroffel van de taal begrijpen, die speciale aandacht hebben voor de functie van de klinker en de medeklinker in het Frans, en eventueel, meer nog dan de simpele betekenis van het woord, voor het ritme en de impact van het woord. Maar je ziet bij Valère ook de functie van het woord als rite, die adembenemende opsomming van bijna Bijbelse namen … Ik had net in Parijs het Mémorial de la Shoah bezocht en ik belde hem op: Valère, zei ik, weet jij wel dat je de doden tot leven brengt? Zo is het precies, antwoordde hij. Vervolgens hadden we een lang gesprek over La Métamorphose, en ik zei hem dat ik hem nodig had vanwege zijn werk op het gebied van woordvariatie en overgang.

Later vertrouwde hij mij toe dat hij zich eigenlijk maar weinig op zijn gemak voelde met die idee van ‘metamorfose’. Zijn wereld draait om transfiguratie, en dat is toch anders. Omdat het mij overigens onmogelijk leek om de opera vanuit het niets te laten beginnen met de vertreksituatie van De Gedaanteverwisseling, vroeg ik hem er een proloog voor te schrijven. Novarina schreef toen een stuk, Je, Tu, Il, en hij gaf mij de vrijheid om er naar eigen goeddunken delen uit te halen en te herschikken. Je, Tu en Il zijn de drie personages, een carrousel van namen die elkaar kruisen en die tot elkaar spreken. In dit stuk vinden we enkele typische thema's van Novarina terug: de aanwezigheid van een tafel op het toneel - die doet denken aan het Laatste Avondmaal -, het dier, de zoon. Ik gebruikte de tekst op een roffelende, knetterende manier, met gekruiste klankopwekkingen waarin stemmen en percussie door elkaar lopen. Het woord ‘metamorfose’ valt pas aan het eind, en roept de eerste akte op.

Maar uiteindelijk vertrouwde u de adaptatie van de novelle van Kafka aan Emmanuel Moses toe.

M. L.: Ik heb met hem een diepe, familiale band. Zijn vader was de filosoof Stéphane Mosès, een vriend en in zeker opzicht ook discipel van Emmanuel Levinas, die verbonden was met Gershom Scholem en gespecialiseerd was in Rosenzweig en Kafka. Die context creëerde een hele school van lectuur en interpretatie. Wij lazen La Métamorphose langzaam, in de leestraditie van die oude teksten die onze cultuur vorm hebben gegeven. We respecteerden bepaalde regels en het ritme van de tekstverklaringen van onze vaders. Daarna schreef Emmanuel Moses een uitstekende adaptatie voor mij, die de ruggengraat van dit stuk vormt. Maar het spreekt vanzelf dat de uiteindelijke realisatie, de details van de tekst, elke dag veranderen naargelang van de muzikale beslissingen. Op dat punt vond ik in de persoon van Benoît Meudic een geraffineerde en uitermate bekwame handlanger. Het IRCAM had hem uitgeleend om de elektronische partijen van het stuk te realiseren en te coderen, maar naarmate het werk vorderde ontwikkelde hij zich tot echte co-librettist. Samen onderzochten we de stem, de tekst, een niet-illustratieve transformatie van de dierlijkheid. We vergeleken de verschillende strata in de adaptatie met de oorspronkelijke tekst. Nog een aanwijzing - als we die al nodig hebben - van de sterke knoop die muziek schrijven, tekstualiteit en techniek aan elkaar verbindt.

Welke zijn, naast de rijke muzikale en linguïstische mogelijkheden, de motieven die u in La Métamorphose hebben aangetrokken?

M. L.: Het motief van de nachtelijke omwenteling is volkomen essentieel. “Van de ene op de andere dag”. Op een morgen ontwaak je in een toestand die daags voordien nog totaal onvoorstelbaar was. Ik was er al een klein beetje mee vertrouwd door de lectuur van Gogol - meer bepaald De Neus, waarin hij de kwestie van de opstandigheid van het lichaam uitwerkt, en van daaruit alle andere elementen herpositioneert. Zo begint ook Kankerpaviljoen van Solzjenitsyn: plotseling worden alle bruggen afgesneden naar wat we voor ‘reëel’ hielden.

Opeens openbaart de werkelijkheid zich zonder regels …

M. L.: Stel dat we tegenover een werkelijkheid staan die haar wetten moet herdefiniëren. De ‘redelijkheid’ van het bestaan steunt op de aanleg van de mens om met bepaalde normen in te stemmen. Wanneer conventies ontregeld raken, is er niet veel meer nodig om alles los te gooien. Alles wordt herverdeeld. Al bij al is dit toch het grote thema van de 20e eeuw? De band gaat stuk en dan ga je vragen stellen over het bestaan zelf: waarop berust het, waar bevindt zich het menselijke? Het is de klassieke situatie van een staat van oorlog: het ogenblik waarop de vlag haar eer verliest. Het komt er dan op aan een waardigheid te bewaren zonder vlag. Dat is absoluut wat Gregor vasthoudt. Door te breken, brengt de familiale band de menselijkheid in Gregor boven, de enige ware menselijkheid: asymmetrisch, geweven in een liefde zonder wederkerigheid. Gregor heeft de zijnen lief tot het einde, zonder voorbehoud, wat er ook gebeurt. Dat is essentieel, dat is het antwoord van Kafka op de metamorfose.

U geeft Gregor een Christusdimensie!

M. L.: Jawel, maar dat is toch ook de grote joods-christelijke geschiedenis? Er schuilt iets Christusachtigs in de joodse boodschap, of iets joods in de Christusboodschap. Zou mijn keuze om met Valère Novarina samen te werken daar nog een extra bewijs van zijn? - dat is het mysterie van die vruchtbare ontmoetingen die je niet moet proberen op te lossen. La Métamorphose is geen therapie, maar het staat wel vast dat er een banaal uitgedrukte profetie in schuilt van de totale herverdeling van de werkelijkheid door het geweld en het verdwijnen van de banden - ik heb het hier over de concentratiekampen. Je kunt je wel indenken dat dit mij aanspreekt. Herinner je je hoe De Neus eindigt? Gogol concludeert als volgt: “zulke dingen komen voor, niet vaak, maar ze komen voor”. Het is dus niet onwaarschijnlijk.

Dat is de eerste betekenis van metamorfose: een sprong “van de ene op de andere dag”. Maar na de lange keten van effecten - de aftakeling van Gregor, het hervonden evenwicht voor zijn familie die zich als het ware met zijn verval heeft gevoed - volgt een progressief en onomkeerbaar proces. Deze langzame reconfiguratie van een vertreksituatie is, zo kan ik me voorstellen, manna voor een componist - en nog meer als hij zoals u afkomstig is uit de spectrale stroming, die veel waarde hecht aan het verkennen van grenzen en de kunst van de continue transitie.

M. L.: Dat leek me aanvankelijk inderdaad het muziekproject. Een lang proces van punt naar punt. Tegen de lege achtergrond van ‘een waardigheid zonder vlag’ biedt La Métamorphose lange ‘travelling shots’ terwijl Gregor van de ene naar de andere kamer, van de ene situatie naar de andere gaat - zoals ook Pelléas van Debussy gebruik maakte van langzame ‘travelling shots’ tegen de lege achtergrond van de verveling. Het is een oude Raveliaanse droom (denk maar aan La Valse) om het systeem te overschrijden, ten goede of ten slechte. Maar elk project betekent afstand doen van het project! Ik zou nu simpelweg van een vorm in beweging spreken. Een beweging die rekening houdt met de betekenis, de overgang van moment tot moment, de opbouw van de zinnen - onderwerp, werkwoord, lijdend voorwerp - en wat dit alles inhoudt voor de muziektaal. Ik gebruik graag de uitdrukking muziektaal, want die houdt zich bij de aanpak van de tekstualiteit aan bepaalde regels. Dat is mijn grootste wens. Bij Les Nègres kon ik wel al bepaalde narratieve elementen behandelen die schuil gingen achter de dogma's van de hedendaagse muziek - tekstuele deconstructie, temporele fragmentatie - maar ik kon daar toen toch niet veel mee aanvangen in een tekst die zozeer in het negentiende-eeuwse theater verankerd zat. Het belang van La Métamorphose is dat ze mij meer vrijheid biedt in de opbouw van mijn eigen muzikale tijd, zonder dat ik beperkt wordt door de conventies van de ‘moderne taal’.

Ik zou graag een voorbeeld willen zien van uw behandeling van de tekst, van die ongefragmenteerde vrije tijd. Ik weet dat u ten tijde van dit gesprek werkt aan een belangrijke scène, die iets vóór het einde van het stuk speelt: de liefdeszang van Gregor, die als een magneet wordt aangetrokken door het vioolspel van zijn zus. Ik zou daar graag wat dieper op willen ingaan.

M. L.: Gregor vangt inderdaad een liefdeszang aan, en daarbij plaatst hij zijn stem boven het vioolspel van zijn zus. Er is hier sprake van ‘vioolgeweld’ - ik verwijs hier naar een uitzonderlijk lettristisch en melodisch gedicht van Ghérasim Luca dat ik onlangs op muziek heb gezet - dat het onmogelijk maakt om deze scène aan het begin van de opera te plaatsen, omdat het daar de intimiteit van Gregor kan schenden. De opera begint bijna a capella. Het kleine orkest in de orkestbak respecteert de terugtrekking van Gregor in zijn kamer - want het is ergens wel vreemd om instrumenten naast een toneelpodium te zetten, het is onmogelijk om daar geen rekening mee te houden … De strijkinstrumenten horen we slechts in de gewelddadige scènes, bijvoorbeeld wanneer de vader zijn zoon verwondt door appels naar hem te gooien. Ze komen later weer met veel kracht terug op het moment dat Gregor zijn liefdesverklaring aan zijn zus doet en haar jurk wil uittrekken. De krachtige ‘lange snikken’ van de viool van zijn zus leiden een wals in die ontaardt in een tuimeling, een spiraal, een paradoxale en bewegende meerstemmigheid zoals we bij Ligeti zien - op het moment dat iedereen Gregor terug naar zijn kamer duwt, om hem daar te laten sterven. We weten niet meer wanneer het is begonnen, en we zien niet waarom het zou moeten eindigen. De figuur van de spiraal die mij altijd al heeft achtervolgd zonder dat ik mijn fascinatie voor die vorm precies kan verklaren, brengt voor mij iedere chronologie tot stilstand. De muziek bevindt zich nog slechts in vrije val. Het algemene proces aan het eind van La Métamorphose is dat van een geleidelijke opschorting van het pijngevoel, een verzachting van de pijn tot het moment dat alles voorbij is - “la bête est crevée” (het beest is dood), een vreselijke opmerking.

U noemt meerdere malen een getuimel, een circulariteit. Suggereert u hier een ritueel?

M. L.: Ja, dat ontken ik niet. Een groot regisseur, aan wie ik mijn eerste vocale tests voor La Métamorphose had laten horen, vond het geritualiseerde karakter van de zang van Gregor maar eng, als een voorouderlijke herinnering aan een Ashkenazi-ritueel. Volgens mij is de vader overigens ook verantwoordelijk voor een zekere psalmodie van de pijn (“open die deur, open die deur!”), die ik met een zekere afstandelijkheid over de zaal verspreid, zoals in de traditie van het heel snel prevelen van joodse gebeden. Ik heb nooit ‘joodse muziek’ gemaakt, maar er zullen ongetwijfeld sporen van te vinden zijn in mijn constructie van melodieën, en in de algehele martelende vorm vol refreinen. Ik heb me echter nog nooit aangetrokken gevoeld door het ritueel van het onopvoerbare, van een Gregor die aan het gezicht onttrokken is. De tor moest zichtbaar zijn, maar ik ben van mening dat de muzikale stroom perfect in staat is alle visuele en tekstuele dimensies te formaliseren en te transfigureren. Dat is de grote les die ik van Pelléas heb geleerd, en dan vooral de scène waarin Mélisande opkomt. De manier waarop Debussy in één lange ‘travelling shot’ de natuur van de in paniek vervulde tuin van de moeder kan weergeven is echt bewonderenswaardig. Ik spreek van travelling shots omdat de moderne opera al voldoende vertrouwd is met de in de film gebruikelijke vormen. Film is natuurlijk veel meer een bewegende kunst dan toneel: men gaat in razend tempo van moment naar moment, van plek naar plek; en de technieken van radio, microfoons en luidsprekers maken muzikale zooms mogelijk.

Het uiterste einde van de opera, na de afwikkeling, gehoorzaamt niet langer aan die bewegingslogica. Er gaat een raam open …

M. L.: ... een raam, een verademing, een opening naar buiten toe, de indruk van een hap frisse lucht na een oorlog. De intrige is afgewikkeld, zoals aan het einde van de stukken van Molière, en het gevolg is een soort euforie. Aan het einde van Tartuffe is de gerechtigheid van de koning subliemer dan de wet. Harpagon vindt in De Vrek zijn geliefde pot met geld terug. Typische exaltatie aan het einde. In De Gedaanteverwisseling is die exaltatie bijna erotisch. De zus vindt haar soepelheid terug. De ouders willen hun dochter laten trouwen met een ‘goede man’ - het woord ‘goed’ klinkt hier vreselijk.

Zo'n klassieke happy end - en hiermee kom ik terug op mijn eerste vraag - is moeilijk anders te zien dan als humor.

M. L.: Er bestaat in het Frans een afgrijselijke uitdrukking: ‘la Belle Epoque’ (de Mooie Tijd). Ik ben geboren tijdens een Belle Epoque, in een schitterende tuin met een Mozesbeeld van Michelangelo, en de algemene indruk die ik van mijn jeugd heb, is er één van een messianistische tijd. Pas later heb ik begrepen dat we het kwaad dan wel hadden overwonnen, maar alleen tegen de achtergrond van een cataclystische vernedering: deportatie. Dat is geen humor.

Interview door Jean-Luc Plouvier, november 2010